娛樂小編
策展人費雷德里克·保羅解讀面具篇章。 視頻：葉紫
上海西岸美術館與法國蓬皮杜中央五年展陳合作項目常設展終章肖像的映象正在西岸美術館對外展出。展覽以肖像為線索，勾勒20世紀以來的眾生百態。
此次展覽的策展人為蓬皮杜中央現代藝術館藏部策展人費雷德里克·保羅（Frédéric Paul），他以肖像透視一個世紀的社會發展歷程，在此聲名顯赫與籍籍無名的人物比肩，肖像成為從顯貴到社會底層的眾生相。與之平行的展覽線索是，參展作品的藝術家中既有大量青史留名的明星藝術家，亦不乏諸多被忽視和遺忘的藝術家。
在多條平行的線索的交疊下，策展人費雷德里克·保羅在接納《澎湃新聞·藝術評論》專訪時，為展覽的主題帶來更多解讀維度。
澎湃新聞：展覽名肖像的映像（Les Miroirs du portrait），直譯為肖像中的鏡子。正如展覽中所描述的所有的鏡子都會反射出我們展示在鏡子眼前的事物的肖像，也是作為忠實的畫家。在展覽中，鏡子與肖像更為深層的關系是什麼？
保羅：我以為鏡子有許多面，差異角度看到的鏡像是差異的。但在這里鏡子是復數、肖像是單數。
肖像作為一個獨自存在的、獨立的藝術類型。當我們提及肖像，首要想到的是古典繪畫的一個種類。對我而言，肖像(或肖像畫)并不是只有一個獨自的歷史，它有許多差異的歷史線索和路徑。
展廳里的每一件作品都是在闡述或是描述這幅肖像過往的歷史或者故事，同時這些故事的種類極度豐富，它們不是一個單一的故事，每一幅作品都在陳說著差異的故事。回到鏡子這個概念上，每個人站在鏡子眼前，鏡子所反應出的畫面和場景也是不一樣的。
馬夏爾·雷斯，《一種自由的格式》運彩大聯盟，1969年，醋酸纖維塑料、玻璃、投影機、金屬、上漆木板，尺寸可變
澎湃新聞：比擬文藝復興以來，肖像的目的更多是紀實，20世紀至今現現代藝術的發展帶給肖像哪些變更？如今的肖像旨在表白什麼？
保羅：實在第三次常設展的15個篇章（主題），便是從15個差異的角度去懂得肖像這個藝術概念差異的路徑或差異的歷史。15個篇章它所涉及的便是我們談到肖像會常常考慮到的15個重要的疑問。
展覽現場，第一篇章所有的色彩中展出的作品。
第一個篇章談到色彩和形象。在最早的古典繪畫中，肖像採用更多的是棕色或者是中性調的顏色，色彩并不豐富，可是在現現代藝術中，它所展示的色彩加倍豐富。
弗朗齊歇克·庫普卡，《黃色色階》，1907年，布面油畫，79×79厘米
第二篇章的主題便是扭曲面部？，由於肖像畫原本的重要作用便是忠于原型。可是我們可以發明在藝術家創作所展示的肖像與原型比擬有很大變化，像立體派畢加索畫的肖像，或許許多觀眾對其懂得是有一定難度的。
在展覽其他的差異的篇章（如到陌頭去家庭肖像世界女性）都是一個個差異的社會場景和舞臺，展示出差異場景中的肖像的概念。在第一展廳的最后，有一堵墻，整個墻面是一幅作品，它實在是一個藝術拍賣會現場的場景，名人肖像和有戰爭意味的肖像展示在同一個場景中，整個畫面由於拉伸而變得扭曲。
展覽第一展廳出口墻上的作品。路易絲·勞勒，《1945年后的生活（面孔）（可調適）》，2024-2024年，乙烯基墻紙，多尺寸
畫面中左下戴著帽子的人，正好與展覽最后一個章節脫帽致敬！首尾呼應，有承上啟下一脈相承的意味。總的來說，肖像的差異歷史變遷路徑，可以從這15個篇章中的差異視角逐一感知。
展覽現場，第15篇章脫帽致敬！中展出的作品。
澎湃新聞：展覽展出了雕塑、繪畫、攝影等多個藝術門類，就肖像的歷史而言，它們的關系是什麼？尤其是攝影誕生后，帶給肖像怎樣的陰礙？
保羅：雕塑、繪畫、攝影存在的歷史是不一樣的。三者中，攝影的歷史是最短的，只有150年左右，但攝影的出現給肖像帶來的變化是巨大的、具有推翻性的。過去肖像往往是肖像的主人委托一位畫家創作。古代貨幣上也會印刻知地下 運彩名人頭像作為紋章，但普羅民眾是沒有資格出目前肖像畫中的。
馬克·亞歷山大，《呂西安·弗洛伊德的弗朗西斯·培根肖像》，2024年，木板油畫，178 ×128厘米
實在，在攝影剛問世的時候，帶給肖像的變化并不大。最早的攝影師數目很少，大部門還兼職于畫家的地位。許多攝影師（或畫家）首要以自己或者親近的人作為照相對象。那時需要人們到拍攝館坐在鏡頭前面，維持靜止不動，如同畫一幅肖像畫一樣。同時，在那個時候要成為攝影師鏡頭前被照相的對象是需要有一定的經濟才幹才能做到。
佚名，《阿諾德·勛伯格肖像》，1911年12月12日前，明膠銀鹽印相，112×9厘米、底紙 205 x 128厘米
后來出現了街拍的格式，可以在運動狀態中逮捕到許多鏡頭，這是攝影帶給肖像最大的變化，我們可以把動態引入到肖像畫面當中，可以走出攝影棚、工作室，到大街上去拍社會記錄場景。跟著攝影專業的遍及，各社會階級的人都可以採用這一專業。那時攝影帶來的另一個變化便是創作的記錄性、客觀性，照相的作品可以用作留存的證據。
吉賽爾·弗羅因德，《詹姆斯·喬伊斯從出租車高下來，巴黎》，1938年，銀鹽沖印照片
40×30厘米
澎湃新聞：由於攝影發展，籍籍無名也開始被紀實并在展覽中與聲名顯赫的人物比肩，聲名顯赫與籍籍無名也是展覽15個主題之一，并成為始終貫穿的線索。如何想到採用這兩組人物在展覽中并置？
保羅：整個策展過程中，給我陰礙最大的是德國攝影師奧古斯特·桑德（August Sander），在他照相了一系列攝影作品（在1892至1954年間照相的500多張照片會集起來，并賦予了20世紀眾生相這一題目）中，我挑選了許多的社會名流和無名之輩。在桑德的系列攝影作品中，他構建了八個類型的社會階級，每個社會階級都反應了那時時代和社會差異的面貌。此中既有政治人物、藝術家、工業家等等，也可以看到許多流浪漢或是平凡人。我并沒有依照本來桑德的八個社會階級來做策展，而是將這群人分成兩個大類型——社會名流和無名之輩，但我也依然遵循或者說延續桑德在創作中所考慮、關注的一些疑問，即這些社會人群的共通之處有哪些？
奧古斯特·桑德，企業家《溫布倫納，黑爾多夫》，1911，銀鹽沖印照片
奧古斯特·桑德，《火柴小販》，1927年，銀鹽沖印照片
固然雷同的攝影作品數目有許多（數百件），但在整個策展和籌備的過程當中，我重要考慮的是把最具鮮明對比的照片（或是攝影作品）放在一起作對比。比如，《企業家溫布倫納》（1911年）和《火柴小販》（1927年）這兩幅作品之間的對比，我特別想通知觀眾的便是桑德在他作品中體現的一個特殊性。
而對于那些知名的藝術巨匠以及被遺忘的藝術家們，我們也采用了相同的布展原則，將他們一同呈現。
展覽現場，左：凡·東根《演員波萊特·帕克斯》，1928年，布面油畫，230×110厘米；右：格里高里奧·西爾蒂安，《羅馬賣花女》，1925年，布面油畫，213×115厘米
澎湃新聞：展覽中莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）的逝去面具得到了三重再現：曼·雷所照相的石膏原樣，雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）制作的青銅件，以及將在之后替換展出的安德烈·柯特茲（André Kertész）在莫依斯·基斯林（Moïse Kisling）工作室拍下的青銅件的照片。如何看待這三者的關系？
保羅：首要很失望，此次展覽沒有莫迪利亞尼的作品，由於蓬皮杜中央擁有莫迪利亞尼的作品數目極度少，可以作為外展的兩件現在都有其它用途。
但在策展過程中我極度幸運、機遇巧合中發明了安德烈·柯特茲的攝影作品。這件攝影作品在莫依斯·基斯林工作室里照相的，照片中的書架上放著莫迪利亞尼的遺容面具，我看到之后感慨頗深。此次展覽將連續18個月，攝影作品每半年將做一次輪換。安德烈·柯特茲在莫依斯·基斯林工作室里照相的照片將在第二次輪換中出現。
安德烈·柯特茲，《基斯林工作室》，1933年，銀鹽沖印照片（第二輪展出）
莫依斯·基斯林是莫迪利亞尼最好的朋友，基斯林昵稱莫迪利亞尼為莫迪。在莫迪利亞尼去世之后，基斯林完工了第一個莫迪利亞尼的石膏遺容面具，這也是曼·雷所照相的石膏遺容面具的原型。
在柯特茲照相的照片中，可以看到在基斯林工作室書架上，除了莫迪利亞尼的遺容面具，還有莫迪利亞尼畫的老婆珍妮的肖像。珍妮在莫迪利亞尼去世之后殉情了。所以我們在這里既可以看到基斯林和莫迪利亞尼之間深厚的友愛，也能看到一個凄婉的戀愛故事。但這個作品中也有幸福、圓滿的一面。在莫迪利亞尼的遺容面具下面還有另有一張照片，是基斯林全家在海邊度假的全家福。
雅克·利普希茨，《莫迪利亞尼逝去面具》，1920年，銅綠青銅，23×14×12厘米
由於上述淵源，所以莫迪利亞尼的形象在這次展覽中以一種極度玄幻的方式得到了三重體現。曼·雷所照相的石膏遺容面具、安德烈·柯特茲在莫依斯·基斯林拍得照片，以及雅克·利普希茨依據曼·雷所照相的石膏原型做成的青銅面具。展覽中，青銅面具會在展期內連續地展出。曼·雷和柯特茲的照片將輪換展出。開展之后首要看到的是曼·雷的照片。
曼·雷，《亞美迪歐·莫迪利亞尼遺容》，1929年，銀鹽沖印照片
澎湃新聞：此次展覽有出現藝術家的肖像照、自畫像，以及被別人所畫的肖像畫。在您看來，藝術家本人是如何通過圖像營造自己形象的？
保羅：當藝術家創作自己的肖像畫時，首要是為了知足一種驕傲的情懷，他覺得有為自己畫一幅肖像畫的價值和必須。在展覽中我們還有主題稱之為怪誕的部門，這是另有一種藝術家的肖像和自畫像的展示方式。
有時候，藝術家也會給自己的藝術家朋友創作肖像畫，這是對他們的一種致敬或感激，也有可能是藝術家之間共通的語言，是他們互相懂得的一種方式。
比如，當一位志向廣大的藝術家看到他的藝術家朋友以他的臉龐畫了一幅肖像畫，他就可以從中感到到那位藝術家創作的初衷、動身點和理念是什麼，同時也會甄別出和熟悉到那幅肖像畫與他本人之間存在的差距是什麼。
展廳里有這樣一組作品，一件是夏爾·卡穆安在1904年畫的阿爾貝·馬爾凱（Albert Marquet）肖像。馬爾凱是馬蒂斯的好友，在那幅肖像畫中的坐姿挺拔，可以感遭受人物形象帶給我們的生命的活力。在這幅畫的旁邊是同一年馬爾凱畫的《安德烈·魯維爾》。
展覽現場，阿爾貝·馬爾凱作品《安德烈·魯維爾》（左）和夏爾·卡穆安作品《阿爾貝·馬爾凱》。
又比如，在藝術家的肖像和自畫像主題中，有著整個展覽歷史最為久遠的一件作品——1895年凡·東根（Kees Van Dongen）創作的自畫像，在這個畫面中我們可以看到藝術家把自己形象化，他站在那里、手里拿著畫筆正在創作，給人一種充實自信、很有感染力的感到。
凡·東根，《自畫像》，1895年，布面油畫，925×598厘米
這樣的肖像畫我們是對照容nba運彩玩法易懂得和接納的，但也有一些肖像畫的含義則更為微妙和深遠。在整個展覽中最為深奧和難以懂得的，或者說是最跳脫玄幻便是克勞德·克洛斯基（Claude Closky）的《我最愛的20分鐘》。這是一個視頻作品，視頻照相了一個電子表，上面連續不斷跳動著表示小時和分鐘的數字。在這個畫面中，我們沒有看到任何一處出現藝術家本人的相貌，只有連續不斷跳動變化的數字，可是通過這些數字，藝術家通知觀眾請相信我，這些數字能夠充分體現我的主觀意義。比喻說1111便是克洛斯基最喜愛的一個時間點，沒有什麼特別注重，他便是喜愛。這個作品連續20分鐘，我們看到的是有著阿拉伯數字的、克洛斯基的手表，上面的數字每一分鐘就會跳動，作為觀眾，我們實在不得不隨著畫面、隨著藝術家去體驗這20分鐘，等候那些數字的跳動，體驗藝術家在數字變化背后想帶給我們的感受。
展覽現場，克勞德·克洛斯基的作品《我最愛的20分鐘》
澎湃新聞：展覽中有培根（Francis Bacon）通過繪畫向梵高（Van Gogh）的致敬、羅貝爾·康巴（Robert Combas）向迪士尼（Walt Disney）致敬，以及馬格里特（René Magritte）向路易·大衛（Jacques-Louis Dav）致敬，如何看待他們差異的致敬方式，尤其是馬格里特是否是一次推翻和調侃？
保羅：首要了解一下馬格里特和路易·大衛的底細，路易·大衛是一位法國藝術老虎機 術語家，他也是一位革命者，波旁王朝復辟后，他被迫流亡比利時。馬格里特是比利時超現實主義藝術家，他創作這幅作品既是向大衛致敬，又帶有一定的風趣色彩。他借用的是路易·大衛的一幅極度馳名的繪畫作品《雷卡米耶夫人像》，他復刻了大衛繪畫當中的場景，在裝飾或是家具的描述上，忠于原作的，可是唯一變化的便是雷卡米埃夫人本人。
路易·大衛，《雷卡米耶夫人》（非此次展覽展品）
我們在馬格里特的作品中看到的不是一位小姐，而是像人一樣坐在長椅上的一口棺材，也便是說雷卡米耶夫人本人已經躺進了棺材里，可以說它帶有善意的風趣和嘲諷的調性，也作為超現實主義表現的一種手段。這是馬格里特向在上個世紀動蕩的歷史中迷失的法國人路易·大衛致敬。
展覽現場，馬格里特的青銅雕塑《大衛的雷卡米耶夫人像》
另有，實在馬格里特所挪用的《雷卡米耶夫人像》原作實在并未完工，原作中的色彩還有一些有失協調的場所。我在這里玩了一個文字游戲，我以為是馬格里特借用自己超現實主義方式完工了路易·大衛的未完工的作品。
而培根對梵高的感情和敬意是毋庸置疑、且極度深厚的，這和馬格里特與大衛的關系完全差異，在《風景里的梵高》中沒有任何風趣的色彩。在培根的畫中我們看到梵高作為一個很小的人物形象出現，這也是梵高在培根心目中最深處佔有的位置。相信縱觀整個藝術史，梵高可以說是向其致敬的藝術家最多的一位人物。
弗朗西斯·培根，《風景里的梵高》，1957年，布面油畫，153×120厘米
另有，羅貝爾·康巴是20世紀80年月自由形象畫派的領甲士物。他作品中許多靈感來自于民俗故事和民俗藝術形象，此次展覽中的這幅作品中，他畫的并不是忠實于動畫原型的米老鼠。正如康巴自己所說的，這是我自己的米老鼠，我想怎麼畫就可以怎麼畫。這也是為什麼畫中他用法語寫了——米老鼠不再是迪士尼的財富，而屬于我們所有人。
展覽現場，羅貝爾·康巴作品《米奇》，1978–1979年，丙烯顏料繪于硬質纖維板上，141×80厘米
澎湃新聞：此次展覽有五位中國藝術家的作品，你以為他們處于怎樣的當代、現代藝術脈絡中，展覽又如何解讀這些中國藝術家的作品？
保羅：的確在第三次常設展中有五位中國藝術家，差別是黃永砯、張曉剛、常書鴻、張培力和趙無極。他們分布在差異的篇章當中。在第二個篇章扭曲面部？中看到的是黃永砯的作品；在家庭肖像中，有兩位藝術家（常書鴻和張曉剛）的，至于為什麼只有這個篇章中出現兩位中國藝術家，實在只是策展過程中的一個巧合。趙無極在致敬篇章和張培力在世界女性篇章。
黃永砯，《蒙娜-芬奇》，1986 – 1987年，布面油畫切割，木、金屬、玻璃、紙、燈泡，燈箱：33×28×13厘米，畫布：165×126厘米
首要要說明的是，這些中國藝術家在法國的著名度各有千秋。此中，趙無極和黃永砯是五人中最為法國人熟知的，對其他人的認識水平相對低一些。這些中國藝術家的作品作為此次肖像展的一部門，首要是為了體現中國藝術家在肖像這個藝術領域和發展過程中所起到的作用，以此與他們同期間的西方的藝術家進行對話。
常書鴻，《沙那肖像》，1935年，布面油畫，46×38厘米
另有我也有一點私心，將五位中國藝術家的作品納入，讓我自己以及其他法國藝術界人士能夠對這些藝術家和他的作品有更深的了解和吸取，終極想體現東西方文化的切磋和對話的過程。
西岸美術館與蓬皮杜中央五年展陳合作常設展肖像的映象，展覽現場，西岸美術館，攝影：Alessandro Wang
比如展覽中，趙無極和陳設在他對面的馬格里特向路易·大衛致敬的那部作品，實在都是以一種隱晦比方的方式去向某人致敬、緬想的一個過程，形成了一種極度巧妙的對應。
趙無極《100372 – 紀念梅》，1972年，布面油畫，200×5257厘米
澎湃新聞：如同攝影專業曾經被以為會替代肖像，AI專業是否會替代攝影？攝影紀實的是真實還是虛構？
保羅：對于AI 專業是否會替代攝影，我以為答案極度簡樸——不會。由於我以為人工智能需要事先存儲許多圖像的信息，然后才能進行吸取仿照和再處理。那麼這個預先設定的圖像信息來自于哪里？當然是來自于攝影和相機。
西岸美術館與蓬皮杜中央五年展陳合作常設展肖像的映象，展覽現場，西岸美術館，攝影：Alessandro Wang
至于攝影紀實的是真實還是虛構？實在與鏡子反應出畫面是一樣的道理。從差異的角度去看鏡子，鏡中所見也是差異的，而會發作變化。我們看哈哈鏡，它體現出來的是真實的人，還是扭曲的人？所以我們在進行人臉辨別時，攝像頭需要我們做出一些動作（眨眨眼或轉甲等）增補辨別信息。
歸根結底，攝影它展示的既是真實也是虛構，這兩者是緊密結合在一起的。但毋庸置疑的是，攝影已經與我們的日常生活緊密地聯系在一起，融入到了生活的方方面面。
史蒂夫·麥昆，《面無臉色》，1997年，PAL制式錄像帶，黑白，無聲，時長：4分03秒
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