在一場名為肖像的展覽里，并沒有一件慣例意義上的人像作品。

2024年2月17日，張恩利個展肖像在地處廣東順德的和美術館展出，差別以線的空間、物的賭場百家樂空間與抽象人物的空間，展示50余件比年來的繪畫作品，以及針對和美術館建筑特定場域所創作的裝置作品。對于肖像，張恩利說，物體跟人一樣，也可以成為一種肖像，它讓我從另有一個角度發明社會、人，包含有這個時代。

在展覽對公共開放之際，藝術家張恩利接納《澎湃新聞·藝術評論》專訪，談及了他對于肖像的懂得，以及對于呈現空間，及藝術的懂得。

張恩利肖像，2024，張恩利工作室，攝影_Cathie Zhao

《二斤牛肉》（局部），布面油畫，160×100 cm，1993（非此次展品）

展覽現場，《一堆迷彩球》 張恩利，丙烯顏料、地球儀，2024-2024 ©和美術館 攝影劉相利

《畫展》，張恩利，布面油畫，2024

2024年，張恩利完工《建筑勞工》，這幅重要由多色彩的圓圈重疊而成的作品宣告了新系列的成熟。此后，他的筆下重新出現九十年月未竟的城市肖像主題，老師、甜點師、酒商、博士但與此前的作品差異的是，這些有著地位名稱的作品皆是抽象的。

展廳現場，《四季商人》 張恩利 布面油畫， 2024

張恩利在展廳現場

對話｜張恩利

澎湃新聞：走入和美術館的建筑空間，就可以看到你特地設計的多件裝置作品，能否談一談這些裝置作品。

張恩利：和美術館建筑的中央是一座被雙螺旋樓梯所環繞的要點筒，我們在這里放置《柱子》這件大型作品，既能對空間產生不亂作用，同時又可以吸引大家，在走樓梯過程中有東西可看。于我而言，做此類花許多精力和成本的立體裝置時，必要得有一個原因，一個沖勁。這并非是隨便拿來一件作品就直播百家樂可以放在那的。假如沒有遭遇這樣的一個空間，你就不會想做這些東西了。立體作品實際上是跟空間發作關系的。

《柱子》 張恩利，2024 ©和美術館 攝影劉相利

《柱子》 張恩利，2024 ©和美術館 攝影劉相利

這些裝置是內部與外部的呈現，展示一種通常性的感受。如感受一個漆黑的房子或是有許多顏色的房子，或是《走廊》那件作品，也都會產生一種心理暗示，一種反饋。無論是裝置，還是繪畫，都是但願勾起觀眾的某種感到。

關于空間，我要增補的是，空間這個東西就像雞要有雞窩，人要有個屋子那樣。固然我們目前的概念極度豐富，但最簡樸的便是一個窩棚。我顯現的這些空間首要是一種抽象意義的，或是從經驗里抽離出來的小屋子。這些小屋子和我小時候的影像有關。小時候我喜愛躲在一個小屋子里，由於這樣會覺得安全。不論目前做的這個屋子有幾多尺寸，終極要顯現的是一個安全感——人在內部被保衛起來。這是最主要的靈感來歷。

《走廊》（內部），張恩利，2024

澎湃新聞：2024年，您曾經在上海現代藝術博物館舉辦展覽，而此次的呈現空間是安藤忠雄設計的和美術館，其展館本身就有著很特殊的空間。能否談談您在此次展覽的布展及對空間的運用上有哪些亮點？您又是如何與美術館空間進行對話的？

張恩利：這是一場方圓的對話。和美術館的建筑主體是由差異心圓組成的結構。我第一次來到這就說：一定要用方形的東西把圓形破掉。我的裝置都是直線的，方的，破圓。方與圓，這在說法上也對照吉祥。

展覽現場，《懸垂的電線》 張恩利 布面油畫，2024 ©和美術館 攝影劉相利

在和美術館的弧形展廳中，觀眾一眼看不到邊，能跟著人的步伐和轉向，忽而在一個角落發明作品。它們不停地被遮擋，再出現，就如順德這座城市中的鄰里街巷。

對我來講，只要進了美術館大門，都是室內空間。這是一個藝術家的野心，即盡量把區域無窮擴大。我覺得這是每個藝術家都應該去研究的——當一個人走入后，就能感到到藝術家所傳遞的信號。

展覽現場，（左）《大球和小球》，（右）《書架》 張恩利，布上油畫 ©和美術館 攝影劉相利

澎湃新聞：走入裝置作品《彩色屋子》，內部的光線和涂在墻上的顏色會帶有一種歷史感，有點像走入石窟中。而在此前的一些采訪中，您也今彩539彩券投注流程談及了對于傳統壁畫的嗜好。這些傳統的藝術元素對您有什麼樣的陰礙？您在繪畫時會去借鑒嗎？

張恩利：那件作品的顏色有點像墓葬壁畫。墓葬壁畫的主人是某種地位，如貴族等，而表現地位的元素都是用繪畫來體現的。我覺得這些東西是很復雜的，我則是用簡樸的方式去畫。當然，作品的來歷和這些元素是有關系的。

《彩色屋子》 張恩利，2024， ©和美術館 攝影劉相利

《彩色屋子》（內部）， 張恩利，2024

澎湃新聞：早年，您的作品多描畫人物，后來開始描畫靜物，之后又開始講究空間，但您好像一直將這些作品歸納為肖像。而此次展覽肖像里，但玩運彩中獎者沒有一件傳統意義上的人物畫像。能否說您是否在挑戰肖像這個概念。

張恩利：挑戰肖像。最抽象也是一種肖像。我覺得繪畫的物質性面孔也是肖像。肖像涵蓋許多東西。面孔是不是肖像？臉孔是不是肖像？這麼長年，我一直圍繞著肖像來做作品。從早期的人物到物件，再到抽象的亂涂亂畫，我覺得這些照舊是一種肖像。這些畫作體現了一種現實跟內心的關系。所謂的人的臉，實在后腦勺也是臉。世界萬物都可以看它的反面，用這樣的思索和觀測方式，你就會獲得許多東西。

《水桶(1)》 張恩利，布面油畫，2024

《水桶(一)》 張恩利，布面油畫，2024

《捆在一起的皮管子》，張恩利，布面油畫，2024，和美術館藏

《彎曲》 ，張恩利，布面油畫，2024和美術館藏

澎湃新聞：從具象的肖像到物件肖像，再到抽象的畫，差異系列間的線索是什麼？

張恩利：線索是后來才發明的。我們這一代的社會變化太鮮明。從教育底細來說，我們這一代人的小時候接觸到的藝術是蘇派的，如對于繪畫的認知是油畫筆是方的。當時實在也不太懂得，為什麼畫筆是方的，后來才知道是為了畫出筆觸。可是中國畫并不這樣。所以后來，要打破這些認知。

前幾年，好多藝術家做裝置藝術，觀念藝術，實在是一種變化，一種思索，是藝術家腦筋里開始活潑了。可是也出缺陷，那便是在看到許多新的東西的時候，沒有見到好的傳統的東西。你說中國古代東西，無論是瓷器、雕塑、繪畫，都是很好的，但早年能見到的很少。所以這幾年也有不少聲音是在強調借鑒中國的東西，要尋找自己。

《憂郁的人》，張恩利，布面油畫，2024

《館長》 ，張恩利，布面油畫， 2024，和美術館藏

澎湃新聞：您之前談及了繪畫的疑問，也談到繪畫最難。為什麼覺得繪畫最難？

張恩利：最難的點是，所有人都能畫，所有人對繪畫都有簡樸的判定和熟悉。藝術史上羅列名單太長了，你就像是在廢物堆里去尋找寶貝。在歷史的長河里，你的任何主題、方式都能找到相對應刮刮樂app兌獎的影子。在一個平面，前言是顏料的方寸之間，假如我的有生之年能稍微畫出一點特殊的東西，就足夠了。而對于空間的部門（裝置藝術），則是成為文獻，能作為照片留下就ok了。我想突破一種東西，也想通知大家，一個畫家不是單純地畫出一種風格去賣錢，實際上繪畫帶來的更多是一種思索。

《甜點師》，張恩利，布面油畫，2024，和美術館藏

《寡言的人》，張恩利，布面油畫，2024

展覽將展至5月14日。