娛樂小編
文博時空 作者 杜祎潔美是什麼、在何處，當代人好像老是去各種美術館、網紅展尋求詮釋。在我們的潛意識里，藝術兩字好像總蘊含著烏托邦、彼處的意味，能夠擁有看懂藝術、觀賞藝術、把玩美的雅興，是被那些技術培訓過的眼睛壟斷的特權，有著隱形的智識門檻。我們卻很少把目光投射進面前的柴米油鹽，一碗一箸，無知道身旁每日與我們耳鬢廝磨的這些日常器物有著共同的名稱：工藝美術。
在清華大學美術學院教授尚剛著的《天工開物：古代工藝美術》里，工藝美術被定義為主體蘊含著藝術價值的日用品和觀賞品。觀賞品材質往往更崇高，制作更考究。人們可以不去大雅之堂觀賞純藝術，卻無法在衣食住行中迴避工藝美術。縱然作品素樸粗糙，也必然有線型、帶顏色，不必去專門觀賞、供奉，卻提供著一種格式語言，潛移默化地培育起我們的根本審盛情識，并左右著人的最終審美判定。
清華大學藝術博物館以致敬1953：館藏‘全國民間美術工藝品博覽會’作品選粹為題舉辦展覽，展出的既有造型雅致、工藝精湛、圖案精美的民間珍藏或組織選送的作品，亦有造型樸拙、聚焦日用、工藝樸素的民間市集收購的產品。我們采訪了展覽策展人郭秋惠副教授。
無名氏的用之美
問：您作為策展人，在挑選這批文物的時候有哪些關注的焦點，跟當下的連結點是什麼？
答：這是館藏類展覽，展品根基與學術脈絡均源于1953年底1954年頭舉辦的全國民間美術工藝品博覽會。這批實物以前是清華美院的前身中心工藝美術學院的珍藏，2024年從光華路搬到清華園清華美院講授樓之后，多數處于封箱狀態。清華藝博請我和陳岸瑛教授計劃這個展覽，起初的愿望是想針對這1000多件套藏品有一個最根本的梳理。大部門展品年月是20世紀前60年，還有少少數可追溯到清初。
紫砂水仙盆。陳孟瀛是清代初期的陶藝大家，傳世作品少見。正面題款：春光冉冉歸何處，更向花前把一杯。孟瀛。產地為江蘇宜興。
致敬1953還有更大的格局，不僅僅是致敬1953年那個展覽，更致敬于那個時代，為了工藝美術事業共同合力的一批人。受文化部委托，1953年的展覽由中心美術學院實用美術系的師生籌今彩539兌換教學備，辦展也是以此系為根基籌建中心工藝美術學院很主要的契機，它相當于一個平臺和時機，聯繫了許多事情。這是內地工藝美術界第一次大規模的展覽，從 9000余件作品中選了近 3000件來展覽，然后 1000余件套再撥到我們學院，如今選出近 170余件套展出。
履歷了20世紀上半葉動亂的時局，為了籌建1953年這個展覽，那時進行了全國性工藝美術查訪免費捕魚遊戲全集，以了解產區生產的才幹和狀況，包含有手工藝人的境遇等疑問。通過長達半年的查訪，促進了一些產區的覆原迭代、設計轉型、審美提拔等等，擴大了銷路。
脫胎綠漆山水圖茶盤內飾，20世紀50年月，出品為福州脫胎漆器公司。1952年，公私合營的福州脫胎漆器公司以沈紹安蘭記（沈幼蘭）漆器店為班底成立。
在展廳出口有兩個大圖表，展示了1953年展覽的思路、框架，另有我們根據展覽說明書和清華藝博的館藏，梳理了一個產區工藝門類圖，呈現當年在差異場所工藝的重點門類有什麼，假如了解當下的產區工藝發展的話，它就形成了一個對話。
產區門類工藝圖
問：沈從文提到他在做民間日常生活之物的文物研究時，終極還是滲入到陶瓷、漆器、絲綢、衣飾等的背后，透過工藝美術獲得情感慨動，愛那個產生動人作品的性格的心，一種真正人的素樸之心。對民眾來說，他們可以有共鳴的展品有哪些。講一個您印象最深刻的展品。
答：例如陶瓷單元湖南銅官的陶器，跟旁邊展出的景德鎮玲瓏瓷、淺浮雕青瓷、青花青瓷，分別就很大。它特別憨實，一看便是當年大眾在日常生活當中會採用的瓶瓶罐罐，掛的釉也是天然流淌下來的，挺像宋代建窯茶盞的施釉不全的特色，也像原始社會期間的一些陶器，重點裝飾上半部門。原始社會的先民席地而坐，罐子放置地上，我們只能看到罐子鼓腹以上這部門，所以只裝飾鼓腹以上的部門。
湖南銅官綠釉壺和棕黃釉水罐，均為湖南地域較常見的陶瓷制品，釉色以綠釉和棕黃釉為多。
我們需要注意人和物的關系，我們怎麼取物，怎麼觀看，觀看的視角如何。俯視那個罐子的時候，罐口成為花的心，腹部的折線紋可能變成花瓣，罐子的紋飾在俯視的視角下就變成一朵花，可是你假如平視，它便是折線紋(編者注：幾何形紋的一種)。所以起居方式對于工藝造物是極度主要的。我們后世把它放進博物館觀賞的角度，和當年採用時的角度不完全一樣。
湖南銅官綠釉紅斑油壺和綠釉雙連罐，下端均保存胎色。
民藝有兩個主要的屬性，首要它一定是實用品、平凡品，不是奢華品；其次它是無名工匠做的。銅官雙連罐我相信便是從市集買來的，標準比我們目前的鹽罐子要大一點，放鹽、糖或者其它調味料就很好用，也可以掛起來。它天然、憨實、扼要，在制作方面也是對照節制和合乎邏輯的，不會用特別崇高的材質，表現出來的便是這種實用之美、康健之美、合乎邏輯之美。
這次展覽的大部門展品是無名氏工匠做的，有一些可以查到作者是工藝名家，甚至有署名，那些展品可能偏書生趣味。
問：那個期間的工藝美術跟民藝之間的關系是怎樣的？
答：民藝只是工藝的一個部門，民藝是工藝里和生活緊密結合的那部門。而且這個生活是有定語的，一定是大眾的日常生活，在日用當中蘊含美。比如小孩的圍嘴、肚兜，它寄予了大人對孩童特別多的美好愿望，康健成長，終生福祿壽喜都不缺。這跟我們目前是一樣的，那種對美好生活的愿望，通過日常民用展示出來。
挑花圍嘴，產地安徽，米黑色的底布上以十字挑花法繡花盆、長命鎖掛墜、福祿壽喜松柏長春等吉利圖案和文字。
銀胎點藍梳妝打扮首飾盒，產地北京，既實用又美觀。
展覽里除了一部門是民間市集買入征集來的，還有一部門是組織選送的場所名品、精品，他們但願以精品典型中國傳統文化，彰顯場所特色；既可以切磋文化，也是出口換外匯的工藝典型，傳統文化韻味對照濃。
傳統工藝在宋代以來分野明顯。有一部門脫離了實用，重要是為審美、為觀賞而做的陳列品、觀賞品。展品里有相當一部門不屬于民藝的概念。它不是平凡品，也不是為了實用而創作的，比如像緙絲、貝雕等工藝門類，多數是觀賞品。
雕花鏤空珍珠蚌殼，廣東廣州。
美是天然的恩寵
問：您提到咱們的傳統工藝有一些制作和賞鑒的尺度。
答：天時、地氣、材美、工巧是中國古代工藝美術、傳統造物的普遍原則，傳統工藝遵循天然紀律，講究氣候與節氣，再基于場所物產，產出工藝名品。
這個原則源自《考工記》(編者注：中國現存最早的關于手工業專業的國家規范，成書于春秋戰國期間)。天有時，是指時令季候、氣候；地有氣，地氣實在便是地理的前提，甚至和土壤酸堿度都有關系；然后才是材有美，工有巧。工在傳統造物原則中排在最后一個，體現了國人先輩們對天然的仰賴與敬畏，把天然前提放在前面，天時地氣孕育的材，途經天工加人工，最后形成我們的造物。
中國傳統工藝還講求宜，即適宜的造物思維。《考工記》開篇之言就講國有六職，這個職是指六種社會分工，此中工匠排第三個。工匠的職責是什麼？《考工記》說：審曲面勢、各隨其宜。審曲面勢是觀測材料的曲直、特性；各隨其宜，要判定什麼材料合適做什麼樣的物品。
(注：在杭間、郭秋惠所著的《中國傳統工藝》中，審曲面勢、各隨其宜講求的是因材施藝。比如利用木材的特性和紋理處理差異的家具結構，利用石頭的自然材質來處理硯臺的造型，琢玉時以巧色工藝處理玉石的差異光彩，巧妙做出既順應材料特性又體現審美與性能的玉器。)
所以工藝往往會有場所名品，這個材料脫離了這個場所，就變味了，沒有宜的屬性了。例如制造傳統宣紙材料有一種稻草，纖維對照長；袁隆平先生推出超級水稻之后，新品種的稻桿纖維變短了，為了獲得好的宣紙材料，經典產地可能還要專門去培植一批傳統水稻的品種。為什麼安徽宣城產的宣紙對照好？當地的氣候又有陰礙，形成了大約一周的下雨周期性，剛下完雨，歇一周干透了，又來一場雨，它有這樣材料處理的環境。這便是傳統工藝為什麼珍視天時地氣的理由。
展覽有四川自貢龔玉璋做的三把竹絲扇，竹絲編織的書畫扇面特別精致，且有作者署名，既有實用性能，又有書生審美。我在展覽時期得到了一些反饋，四川美院的謝亞平教師專門發來信息說，目前四川那邊的竹絲扇還在延續這樣的樣貌。
竹絲扇始于清代光緒年間四川自貢的制扇手工藝人龔氏，故俗稱龔扇，龔扇選用一年青陰山黃竹為原料，透徹瑩潔，薄如蟬翼。圖中扇子為龔玉璋1953編，表現竹石花鳥景緻。
工藝具有場所特色也體現于云南建水的陶器。中國陶瓷從宋代以來，形成了以書畫作為裝飾的傳統。云南建水陶器是以殘帖刻填的武藝來裝飾的，哪個帖和哪個帖在一起，用什麼顏色的陶泥，字怎麼刻，需要具有相當的書畫造詣和審美才幹。
雙耳四方瓶，1947年，產地為云南建水。裝飾采用雕刻填泥技法，由建水紫陶名僕人吉三制作，書畫家馬吉生仿任伯年筆意作畫，書生孟松題鄭板橋的詩《儀真縣江村茶社寄舍弟》。百家樂機器手臂圖片源于清華藝博。
典型名家向逢春的成長路徑很有意思。他是一個運彩時間陶工，一開始書畫程度有限，先去訪問當地的名家求取墨寶，然后再去臨摹，刻填到陶器上。后來，他為了突破求取墨寶的限制，自己老虎機贏錢攻略技巧苦練了幾十年，書法造詣提高了，可以自主創作。建水紫陶刻填什麼、如何謀篇布局，這些要有創作者的書畫修身和審美判定，此中有一個度，不是說越多越滿、越復雜越好，這就跟書法創作是一個道理。所以展品既有工匠和書生合作的，也有工匠通過耐勞的自我培訓，書畫才幹得以提拔，學以致用的。
紫陶刻填殘帖花鳥紋瓶，1949年，向逢春。此瓶一面采用殘帖裝飾(雷同于書畫中的錦灰堆八破圖)，在紫紅色坯體上，裝飾以淡黃、赭石等色的詩文殘帖。
我們應該具有怎樣的工藝思維
問：您在之前的座談會提到，2024年采訪了 1953年全國民間美術工藝品博覽會籌備組秘書田自秉先生，跟他的切磋中有哪些難忘的細節。
答：田先生是我師爺爺，他是我的導師杭間教師的導師。他說展覽周期特別緊，特別投入，我記得訪談中師奶奶中國染織史專家吳淑生教師插了一句，他都累吐血了，可見工作量是極度大的。這批人是有歷史使命感的，而我們目前計劃展覽更多是當成學術項目來做。當年聚集這批有識之士有個共同的目標：組建中國第一所工藝美術高級學府，奠定了工藝美術教育及設計教育的根本格局。老中青幾代人合力籌辦展覽，籌建學院。像常沙娜院長目前是老藝術家、工藝美術教育家，但在當年她便是個20多歲的年輕教師啊。
為了籌建中心工藝美院聚集起來那麼一批人，而且是南北最好的大家。少數工藝教育專家沒來，留在當地主導推動高級工藝教育的發展。例如圖案大家陳之佛沒來，他要是來了，南京工藝美術的研究和講授就失去了旗幟性人物。漆藝名家沈福文沒來，西南美專以及后來的四川美院的工藝美術教育尤其是漆藝教育在沈先生的引領下大放異彩。目前的中國美院本來叫浙江美術學院，陶瓷大家鄧白先生沒來，他保住了杭州國立藝專的工藝傳統。設計名師周令釗先生留在中心美院沒來，所以中心美院的設計教育在國立北平藝專的根基上能連綿百年。
問：在圍繞這次展覽的座談會上，好幾個學者都說到，目前我們商量的東西跟 70年前一樣，還有許多上代遺留的疑問沒有被辦理。當年的哪些探討放在當下依然成立，沒有被厘清?
答：例如傳統和當代的疑問。實在關于工藝，無論是產業界還是我們教育界，究竟怎麼來發展，怎麼來轉型？需要思索得更多。
我記得展覽開幕式返來，碰到了《裝飾》雜志主編方曉風教師，他講到常沙娜先生的景泰藍設計讓人耳目一新。它為什麼能夠耳目一新？我們目前說振興傳統工藝，對傳統的熟悉和轉化，包含有目前的非遺傳承人群研培策劃，2024年到目前，做得都好嗎? 當然不乏許多好的，可是也有一部門急功近利的，所謂的當代轉型，有的就變味了，脫離生活了。
景泰藍敦煌圖案大盤，20世紀50年月初，常沙娜，中央繪寶相花花紋，葡萄紋鑲邊。
景泰藍飛天紋盤，20世紀50年月初，常沙娜。
清華美院曾擔當盤點保管這批藏品的王連海教師，伴隨了它們33年。他在座談會上提到，館藏中有很珍貴的廣東潮州陳舜羌師徒的木雕，20多公分的蟹簍，里外鏤空，刻了7只螃蟹，是依據清代建筑裝飾創作的。他批駁目前有的潮州蟹簍高達4米，里面雕刻有上百只螃蟹、龍蝦和對蝦，越做越大，越做越貴，這還是蟹簍嗎？工藝品的經濟價值上升了，在當代材料和專業的參與下，加工效率提高了，生產周期縮短了，藝術性卻減低了，鄉土氣味、民俗性能蕩然無存，號稱向都市化轉變。這不是我們說的康健合乎邏輯、天然憨實。
20世紀50年月初，林徽因先生吩咐常沙娜，急救北京景泰藍確當務之急是把景泰藍工藝應用于當代生活，主張把傳統的敦煌元素放進當代設計中：我們不要用畢加索的鴿子，要用敦煌的鴿子。于是在亞太和諧會議的禮物設計中，常沙娜設計了一個景泰藍的盤子，熟褐色底子，黑色鴿子，加上卷草紋，將敦煌風格與當代風格交織在一起。
常沙娜院長常常說，兩手都要學，一個是面向天然的觀測、感受、體會，另一個是向傳統的吸取，但還要去轉化。所以那時她能把和諧鴿和敦煌的色彩元素相結合，沒有違和感，兩者融到一起，讓人耳目一新，作為中國承辦的國際和諧會議的禮物，展示得恰到好處。那是她在林徽因先生傳授之下，以北京傳統工藝景泰藍為實踐樣本，以當代意識利用傳統圖案，更以所設計物品的材質、性能為條件，做出來了一批以當代設計勝利轉型傳統景泰藍工藝的作品。固然這次展覽了三件，可是在常沙娜先生的花開敦煌——常沙娜藝術研究與應用展等系列展覽中可以看到更多景泰藍生活用品，例如陳列盤、煙灰缸、臺燈等。
目前市場上有些所謂的設計轉化便是符號挪用，有些人不顧特定的圖案有特定的內涵。比如原始社會仰韶文化人面魚紋彩陶圖案(編者注人面魚紋彩陶盆是國家一級文物，被以為是仰韶文化彩陶典型作之一，收錄于《第三批不准出境展覽文物目次》)。有些場所把它印在衣服上，可是你知道它是干什麼用的嗎？它是兒童甕棺的蓋子圖案。假如知道圖案是這樣的寓意，你還會穿在衣服上嗎？
振興傳統文化也好，傳統工藝也好，究竟振興的是什麼，這里面我們要思索得更多維、更深入，不能只是一種面上的格式，除了審美價值，還有更深層的精神價值，或者說工藝思維。
圖片 |杜祎潔
排版 | 小謝
設計 | 子彤
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