娛樂小編
比年來隋唐石刻類文物遺存層出不窮，珍品屢現，涵蓋了墓葬類、宗教類、建筑類等各種藏品，有很多是前所未見的精品，眼見之后尤能體悟其深蘊的歷史氣韻，帶給學術界既有研究價值又有圖像價值，還給藝術界帶來意想不到的美學價值。令人審美驚鴻一瞥的是，陜西漢唐石刻博物館珍藏展出有一套引人矚目的槨壁線刻畫，不僅有著穿透千年歲月的畫匠描摹訴說，而且紀實著世事更迭變遷的女性新貌。
本文采用新公布的九幅唐代槨壁線刻畫，研究了盛唐期間藝術家所致力描畫的濃麗豐肥女性形象，每幅畫都各具特色，看書卷、彈琴瑟、提鳥籠、賞花鳥，皆相映成趣，每個人物形體均標美韻致，持物姿態具象生動，不僅天然地表現了那時女性健碩外拓的生活狀態，而且反應了上層宅邸中仕女的精神意象，人物圖像體現了東方社會審美成熟的理性特征，也是對時代風采和藝術境界的回應。
一、石槨屏壁線刻畫
展出的石槨內外壁線刻畫共九幅，每幅高119厘米，寬65厘米。固然槨壁有殘損決裂，但整體通觀便是宅院花圃＋仕女形象＋藝術表現，畫師用匠心鋪就雕刻藝術之美，其初衷是為墓葬中的主人規劃一個他曾經享受過的花圃式景觀，即代表高官富戶的園林暢快奢華生活，但給了我們透視歷史歷程中女性運氣的機緣，那些仕女、侍女鮮活地顯現在人們眼前，生動的形象無疑是畫家深入官家富戶私邸生活的描畫，不僅用圖畫的方式安適了那個時代的真實形象，也在圖像陳述中再現了盛唐天氣中濃麗豐肥的時代審美風采。
畫師擅長運用淺浮雕手法，在槨壁兩面各雕刻有仕女畫，仿佛通過藝術連結走進歷史畫面。
圖1墮髻胖女持搔杖立于萱草旁
第一幅 畫家選擇一個側身站立的仕女背影，佔有畫面。仕女頭梳倭墮髻，手抓多種用途的如意頭長杖，肩披薄紗透帛，身著交領寬袖襦衫，曳地長裙上印染著云朵花，這名仕女擰轉飽滿的身體，露出圓潤的面相，在她的右下方畫出一簇萱草，不僅標識著花圃的草木茂盛，還含有且聞鳥聲，靜待花開的畫意。（圖1）。
第二幅 一個斜側后背的仕女，頭戴幞頭好像更像男士，身著男裝腰有夸帶，固然仕女眉眼不是正面平視像，可她背身彎腰，左側頭轉，雙手展開卷軸的書法作品，書卷上布滿了草書文字，不易辨識寫的何事內容，只有雜集兩個字清楚可見（圖2）。很有可能是書生雅士相邀花期賞紅時吟詩作賦的雅集。
圖2著男裝仕女雙手展雜集草字書法卷軸
第三幅 頭戴高髻幞頭的男裝侍女，發髻后幞頭飄帶垂下，身穿圓領長袍，腰系米字形革帶，圓臉細眉長眼，額頭上方翩翩起舞著一只大蛺蝶。侍女站在花叢之中，兩只手高下拉著長繩，上端拴著一只口銜鳶尾草翼鳥，好像受驚正要展翅飛走。畫面下面各有兩束并蒂花，襯托整個畫面居于花圃之中（圖3）。整個畫面頗有鳥驚凝欲曙，花笑不關春意境。
圖3男裝侍女戴高髻幞頭立于花叢雙手拉繩牽銜草飛鳥，一邊凝視飛舞蝴蝶。
第四幅 這是一幅代表的仕女圖，梳著倭墮髻的仕女，身穿牡丹花般圖案的寬領長裙，她正在欣欣然走進花圃，扭頭面右，小嘴微張，好像正在演唱或吟唱，肯定不是打雜役的女侍。唐朝官宦人家里常常養著一批伎樂，現在所見伎人所演唱歌曲達四十余種，除前朝流傳《子夜歌》《楊柳枝》《白纻歌》《棹歌》《梅花落》《火鳳辭》等外，亦創作有《何滿子》《望夫歌》《金縷衣》《竹枝詞》《渭城曲》等，此中有不少屬于胡曲新聲（圖4）。
圖4頭梳倭墮髻仕女手牽披帛絲繩，曳地長裙上印牡丹團花圖案
第五幅 一個著頭戴軟巾幞頭而身穿圓領男裝的侍女，左肩正扛起一個瑟瑟琴箏，雙手抱琴側身站立亮相，琴袋口端有細繩系緊挽成花結，她好像正在為園中吹奏做著預備。侍女的絢爛外衣特別亮眼，不是平凡圓領衫而是大團花的廣袖長袍，腰帶以下則是十字花和雪花點兩種圖案的下裳（圖5）。
圖5男裝侍女肩扛古琴站立，身穿團花闊袖長袍，腰系革帶，腳穿尖頭平履
第六幅 著男裝的侍女戴著軟巾幞頭，穿戴圓領中分衫，腳蹬尖頭平底履。她左手持帶布套的卷筒，或是畫卷、曲譜類，右手正在往出拿墨錠（圖6）。圖錄編者以為右手似從袖口中抽出笏板，恐是誤判，不僅不符地位也不合情形。我以為要結合侍女左手拿著卷筒布套來觀測，應該是右手拿墨錠，書墨伺候主人在園中提筆吟詩。唐代牛舌墨長余尺，在那時很馳名。
圖6男裝侍女左手持畫筒絲袋，右手握牛舌墨錠。
第七幅 在花圃一棵大古樹下，穿戴圓領寬袖大袍的仕女，坐在矮凳上全神貫注彈撥古琴，好像聲聲慢、心弦動的環境引來了天空中翼鳥，口銜有絲帶的花枝飛向遠方（圖7）。這幅畫不僅描畫出仕女將古箏置于雙腿上調弦彈撥，而且她的腳下畫出一對鴛鴦，鴛鴦踩著水中蓮花左右對望，口銜的花枝打結絲帶隨風飄起，可能含義花開并蒂的私人生活幸福美滿。
圖7樹下男裝戴幞頭仕女，傾身坐凳撫琴于雙腿上，天空銜花枝帶飛鳥，地下銜花枝鴛鴦對稱相望。
第八幅 這幅畫最為精彩，一個戴高髻幞頭的仕女，穿布滿米字星狀圖案的長裙，圓臉上眼睛微張，站立著雙手持金絲鳥籠，放置在胸前好像正在吹哨逗鳥（圖8）。尤其是畫家描畫出仕女蘭花指輕提籠頂，另一只手托籠底，仿佛邂逅燕鶯仙子，一幅玩鳥取樂的真實圖景。
圖8戴高髻幞頭男裝仕女，眼睛微張看名貴雀鳥，左手托籠底，右手蘭花指掐提金絲鳥籠。
放眼環視看去，槨壁上屏風形式的圖畫中，共有二個高髻打扮的仕女人物，另外戴幞頭壓高髻的六個女性形象，到底是家庭身份較高的仕女還是家庭基層服務的侍女，或是秦女燕姬或是關洛家伎，僅從衣飾上分割上恐怕有誤判。依照唐代貴族高官家庭一般用人來說，夢想的家內女仆的要求不僅是容貌艷麗，也要擅長歌舞武藝，更應是溫婉守禮，這種特征與氣質的形成與女性自身社會性別、男人審美需和解家庭實際性能有著密不可分的關系。
唐代官宦富貴人家經常女僕成群，依據自身前提和勞作分工，分有粗細高矮。細婢是地位較高的上層女僕，她們青年美貌，聰慧聰穎，或有武藝專長，備受主人喜歡，成為近侍，或伺候烹茶喝酒，或侍候筆墨紙硯，或專習歌舞吹奏，或精細刺繡女紅，有的甚至主掌賬簿事務。高世瑜研究員對婦女社會階級有專門研究，她列出唐中書舍人郭正一家高麗婢專管財物庫，湖南觀測使李庾家美貌女奴執掌主家與戚屬通禮致問，監察御史張佶家能歌舞、善書翰的侍女專掌文書，潞州節度使薛嵩家侍女善彈阮、通經史成為掌管箋表內記室，韋陟家中書札多由侍婢書寫，詞旨合意，書法遒利。尤為矚目的是，從事歌舞為家伎者甚多，郭元振宅院落梅妝閣有女僕數十人角子老虎機必勝法書籍，款待客人時衣華服唱歌曲，曲終犒賞雞卵以明其聲。宣武節度使李汧公家兩個寵奴皆聰慧善琴，兼箏與歌。連州刺史陳希古曾約請善歌的連州參軍宋之問教婢唱歌，女僕隔窗和之。所以，高門大族或達官貴人家中的細婢身價不低，成為主家誇耀的資源。
唐代家庭中女僕、女口、女樂、女伎等極度普遍，而且有著強烈的人身依靠色彩，往往陪伴著交易、功勞、賜予、轉讓諸活動，帶有一種被迫性結局。寧欣教授稱官私對女僕、樂伎、妓女等的需求量都很大，官宦及大戶人家有女樂、女伎十數人﹑數十人乃至上百人都很普遍。于是婦女往往成為被交易、饋贈﹑擄掠的對象﹐由于畸形奢華性消費的膨脹，形成巨大的異性消費市場，女性成為被消費的大宗。固然許多詩歌描寫了高門宅院仕女和細女僕仆風光無盡的一面，有些出土墓志還贊美謳歌了她們溫情懷柔的履歷，但實際上，現實中的大多數家女僕仆的運氣恐怕是卑微的，不會那麼美妙無窮。
這套槨壁石屏風畫埋入地下千年以上，藏在深閨人未識，現今出土面世公布，實現了破圈效應，讚歎古代畫師從精緻真切、雍容自持的形象來描畫這些宅院私邸的女性，在風格獨特的仕女綺羅人物畫中別出一格。
二、石刻線畫特點解析
唐代詩人張祜《題王右丞山水障》詩云：精華在筆端，咫尺匠心難。石槨線刻畫豐富表現花樣并非散漫無序的堆砌，每一處圖案化的設計細節都會浮出出其時代源流。畫師們竭力要營造出一個達官貴人之家，進入這個庭院式花圃，就有了空間的組合藝術，從頭到尾就像進入了一個連貫的章節，進入了一個有持續情節的故事。
古代男人審美期許下的侍女群體經常被賦予一些夢想化的而又有著具體內涵的特征，如體現女性特長的特點，擅長歌舞武藝、姿容艷媚和性情溫婉。恭謹柔順、善迎人意，更是將傳統倫理對女性的規訓融入家仆女僕的人生軌跡。
畫作藝術特點是：
第一，從仕女形象觀測，所有畫中人物都是身形豐碩，面相圓潤，眼睛細長，豐艷姣好。巧笑倩兮、美目盼兮。唐人以為，瘦脊面銷，愁骨透皮，不能當戶立家，所以更喜愛容華綽約，儀則詳閑。他們追求的是一種艷麗之美，即外露的、張揚的康健美。唐墓中女性墓志往往描寫的是韶姿婉順，靖態繁榮；容態潤媚，艷麗明媚。依照張彥遠《歷代名畫記》中紀實擅長畫仕女題材的畫家，唐中宗時周古言善于婦女寫貌，開元時張萱好畫婦女伎女，《虢國夫人出游圖》傳于后代。談晈善畫潤媚佳麗伎樂，有《武惠妃舞圖》等。他們所畫婦女多為豐厚為體，意濃態遠，纖弱者為少，仕女寫貌注重曲眉豐臉之態，從而開辟了崇尚豐腴、豐肌為美的社會風尚和藝術風格。
第二，從女性發髻看，唐代女子發展時尚漸漸以梳高髻為主流，連皇帝都曾問過婦女為何愛梳高髻。初唐時，宮人們喜歡梳半翻髻，它是由隋代的翻荷式的髻發演變而來。初唐出土文物顯示這時的女性發式既有低高髻之分，又有單雙髻之別。受佛教螺髻瓔珞陰礙而螺旋盤繞的單螺髻和雙螺髻，以鳥的雙翼為原型的驚鵠髻等等。
開元、天寶年間逐步形成了以豐腴為美的審美風格過程中，唐初開始流行的高髻在這時到達了一個頂峰。墮馬髻、倭墮髻、義髻（假髻）流行，精巧的發式配上圓潤精致的面頰和妝容，尤其是雙鬢抱面的倭墮髻遭受了女子們的追捧。溫庭筠《南歌子·倭墮低梳髻》一詩中倭墮低梳髻，連娟細掃眉，正是倭墮髻的寫照。它的造型特點是將頭發綰成一髻，在從頭頂一側而垂髻，外形似墮非墮之狀，使得鬢發向外梳掠得愈加蓬松夸張。
與中晚唐后唐朝貴族女子最為偏愛的峨髻比擬，石槨線刻畫上二位仕女梳理發髻明顯是倭墮髻，縱然頭戴軟巾幞頭壓住高髻的那些侍女，也是開天期間貴族和上層社會所梳理的發式，上行下效，成為風氣。所以我們可以判定這套石刻線畫的槨壁是開元天寶期間作品。
第三，從服裝特色來看，畫面上的女性穿戴有兩種狀況，一是寬大廣袖的牡丹花裙，交領長袍，十字運彩當機星裙，并有披帛，另一是圓領長袍雷同男裝宮服的女性，便是常說的女扮男裝。《舊唐書》卷四五《輿服志》紀錄唐高宗永徽年間（650~655）之后到武后時期（684~704）從帷帽、冪籬、胡帽的變化，開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚妝露面，無復障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用。俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內外，斯一貫矣。史書的紀錄途經唐墓文物印證，例如顯慶五年昭陵新城長公主墓胡服侍女壁畫，神龍二年（706）章懷太子墓胡服侍女壁畫，永泰公主胡服侍女壁畫，景云元年（710）節愍太子墓胡服仕女畫，開元十二年金鄉縣主墓胡服侍女壁畫，等等。不管是胡服男裝的仕女還是女扮男裝的侍女，都是飽滿體態，與天寶之后豐肥臃腫并不一樣，有種雍容俏麗的新形象。
第四，從畫中可見對器物刻畫，第6幅畫面中侍女彈撥的古琴，琴面上有七個琴柱，形成一個北斗七星，這種唐琴畫家很認識，掌握了樂器的特色，所以勾畫的彈琴姿勢與動作都極度到位，侍女低頭傾斜，身體伏下，顯得撫琴頗為自在。而且畫家精準的描畫出侍女坐的木方凳，這種垂足坐具在唐墓中多次出現。畫家在細節上極度注意，畫的逼肖，例如金絲鳥籠、墨錠等，僅僅布袋或錦袋就用在保衛古琴的琴袋，或樂譜筒、書畫筒、筆筒、詩筒等袋套之屬上的。
第五，藝術構思上很珍視人物的所有動作，侍女們彈撥撫琴、提籠觀鳥、牽繩放鳥明星三缺一 捕魚，展開雜集卷子觀賞書法，肩扛古琴進入花圃，側身站立持杖賞花等，均不是嬌柔無力的弱女子形象。為了營造宅院府邸的景觀環境，畫面上描畫了古樹枯枝，花叢異草、飛行蝴蝶、莖蔓花瓣相連等，尤其是為了凸顯花鳥的靈性，不僅有口銜絲帶的含綬鳥，還有鴛鴦互相對望銜草的獨自造型，并都用綬帶布置于畫面之上。
唐代知名書生元稹拜訪浙東時，曾作詩稱贊當地繡女劉采春新妝巧樣畫雙蛾，幔裹恒州透額羅。正面偷輪平滑笏，緩行輕踏皺文靴。言詞雅措風流足，舉止低回秀媚多。宋代以后書生以為在仕女身旁布置蛺蝶和花卉，可以提高對異性的吸引力，裊娜蹁躚，狐媚于人。唐代傳統則是以為花卉芬馥香身有除惡避穢作用，畫家用植物擬態天然性狀和用飛蝶比附生長蛻變，含義在視覺、嗅覺上給他人創建起一個女性美好的立體印象。
圖9槨壁欞窗下刻網紋和卷云紋，草擬后未完工。
值得指出的是，整套石刻屏風畫固然很完滿，但從槨壁殘存的作品來看，有的細節仍使人迷惑連續不斷，例如仕女或侍女的趨肥闊大袍裙上，沒有表示貴族高官家庭衣飾的鑲邊裝飾，而同期間墓葬壁畫里發明的仕女畫里女性服裝的袖口、大襟、領邊等處，鑲嵌花邊是極度時髦的。此外，槨壁另一面頂端刻畫有水波云紋，云紋一層還刻畫斜網紋，中間刻有欞格窗戶（圖9），看來草擬后并未完工，有著急忙交差的失望。
三、槨壁線刻畫所帶來的細節想象
杜牧《屏風絕句》曰屏風周昉畫纖腰，歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發女，佛塵猶自妒嬌嬈。唐代題畫詩采用白描手法贊美那時的畫作，這種歷史底細與藝術環境，為我們提供了解讀的主要前提。難能可貴的是，唐代畫師們沒有統一的、刻板的、標簽化的范式，他們憑借現實生活的觀測經常描畫出個體的多樣性，女性的多姿多態展示在觀者眼前，尤其是想象出許多細節，不限定腳色自身，更好地刻畫出人物的動態。
新見的槨壁線刻畫為我們打開一扇從未踏足的花圃大門，對以往描寫的耳熟能詳的貴族之家進行全新的觀照。與以往懿德太子墓、永泰公主墓、韋泂墓、韋頊墓、薛儆墓石槨線刻畫等比擬，固然這屏風畫一幅幅作品中一個個獨立空間和獨特人物，構建出我們想象中美輪美奐的私邸宅院世界。通過這些畫面，我們發明一個個具體空間串聯起跌宕起伏的故事情節，顯現出侍女觀賞草書書法、彈撥七星古琴、欣賞鳥籠中的金絲雀、獨立站位在花圃中吟唱等等有關畫面，每一幅都要切換視角，給人不一樣的感到，圖像語境十分明確。從依照屏風畫劃分的空間來看，最后石槨外壁對欞格窗戶的描繪，帶有特其它房屋寫實意味。
過去流傳張萱畫有《寫太真教鸚鵡圖》，周昉畫有《白鸚鵡踐雙陸圖》等，畫卷早已遺失，都是文獻上紀錄的，考古出土看到的調教訓鳥壁畫和陶俑，也都是手捧鸚鵡或長尾鳥，頂多是舉起大鳥。而文學作品里描寫的金絲鳥籠，我們并沒有見過實物圖像，韋莊《秦婦吟》前年庚子臘月五，正閉金籠教鸚鵡。斜開鸞鏡懶梳頭，閑憑雕欄慵不語。而且文學描寫貴婦小妾被關閉在庭院住宅里，比方為金絲籠里的小鳥。這次通過石刻線畫真正觀測到了鳥籠，里邊關閉的是不是金絲鳥都不主要，關鍵是看到了那時侍女養鳥、逗鳥的真實狀況。
在八幅線刻畫中，有六個侍女均戴軟腳幞頭，此中四個腰系革帶身著圓領長袍，女性男裝化特別突出。《新唐書》卷三四《五行志》紀錄高宗嘗內宴，太平公主紫衫、玉帶、皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前。帝與武后笑曰：女子不可為武官，何為此裝束？這里說的折上巾便是幞頭，紛礪七事是指腰帶上裝銙附環拴掛的小刀、算囊等，又稱蹀躞帶。太平公主在酒席上居心裝扮成男裝，便是宮廷里也流行的時世裝，這些貴族婦女衣著光鮮，生活優渥，縱然女性的性別被淡化，其獨特性仍然是吸引觀者的主要理由。
孫機老虎機台維修先生曾指出女扮男裝作為唐朝女裝出現的胡服，尤其是內廷宮人喜愛穿男子常服中的圓領袍，被有人贊揚為唐代婦女著男裝是女權意識的某種覺醒，也是對傳統男權社會的一種挑戰，但這種論點得不到考古資料的支援，只是當代書生的空想。對唐代婦女來說，著胡服與著男裝帶來的只是便捷，而不是雍容華貴的女性向往。
值得我們注意的是，盛唐之前仕女畫中往往胡化風尚很濃郁，仕女頭戴渾脫帽、穿翻領胡服、足蹬胡靴屢屢出現，可是這套石槨屏風畫中卻沒有展現，圖像中沒有看到穿胡服的侍女，沒有著袍袴的女扮男裝者。唐薛逢詩《宮詞》遙窺正殿簾開處，袍袴宮人掃御床 ，袍袴宮人、裹頭內人常以裹幞頭、翻領袍、條紋袴相搭配，都是執行雜役侍候主家的侍女，孫機先生耳提面命筆者注意壁畫與線刻畫中裙衫者和著袍袴胡服者的分別，注意墓葬里一列婦女出現時胡服女子的位置，上層運彩 過關數細婢與基層女僕衣飾上有著差異的符號。
唐人畫師在刻畫女性腳色時，經常陷入性別私見的窠臼，多為嬌艷美麗的依靠性女性，很少有正面描畫女性溫順大氣、善解人意的形象，我們在懿德太子墓、章懷太子墓、永泰公主墓、李晦墓、韋泂墓、阿史那懷道十娃等等石槨線刻畫中，看到的各種女性往往均是端莊板臉形象，可是，這次展示身穿男服的女子們臉龐各異，絕不類似，有些俏皮可愛的形象，不僅塑造了多樣化的女性，而且演繹出她們社會身份和職業選擇。應該說，畫師取材深入扎根于達官貴人家中，貼身那時高弟子活之中，因而是有現實生活原狀，堅硬石頭上雕刻的線畫才會有肌理和溫度。五代《韓熙載夜宴圖》生動刻畫韓熙載家伎舞動綠腰情境，時代距唐時原貌不遠，亦可作為參考。
唐人夢想的私人女性是擁有美媚容貌、柔順性情、詩文之才、樂舞卓越，畫師們描畫這些在盛世時代女性容貌并不如樂舞武藝那麼為人珍視，由於縱然容貌平平但擅長樂舞、詩歌等才藝的仕女均會遭受士人們青睞，所以畫家們創作畫作時充溢著向美而生的想象，最明顯特征便是一面顯示她們姿豐質滿、花枝招展，另一面滿園里都是道不盡的伎樂雅藝、詩篇詞章。至于有學者提出這類仕女題材是否與烏茲別克斯坦阿夫拉西阿卜（Afrasiab,康國都城悉萬斤）（中國史書稱康居地、悉萬斤、康國、颯秣建、薩末鞬，古希臘稱馬拉坎達(Maracanda)）壁畫鳳首舟上的唐裝女子相聯系，或是有人提出唐代女性以胖為美是否源流于康國女子，這都需要進一步對比探討。
杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》詩中曰：詔謂將軍拂素絹，意匠慘淡經營中 ，意匠便是創作構思，如何由傳統文獻敘事轉化為空間圖像敘事，需要極強的繪畫武藝融會貫通。當然，對這些線刻畫的釋讀離不開文物新發明的橋梁架設，離不開對那個時代底細的了解。繪畫藝術軟實力來歷于歷史積淀的硬功底。
（本文為2024年國家社科基金冷門絕學敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究專項成績。作者為陜師大人文社科高研院特聘教授，中心美院絲路協作創造中央兼職研究員。全文原刊于《美術研究》2024年第2期，澎湃新聞經作者授權轉刊時，注釋未收錄。原題目《盛唐宅邸花圃中的女性——新見槨壁屏風線刻畫研究》）
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