美術史家巫鴻近日出版了新作《中國繪畫：五代至南宋》，將目光投向了這個中國繪畫史上特殊而關鍵的階段。這是一套通史性的中國美術史著作，共包含有三本，上年已經出版了《中國繪畫：遠古至唐》，還有寫作中的第三部——元至清。

巫鴻（Wu Hung），知名美術史家、批駁家、策展人，芝加哥大學教授。 1963年考入中心 美術學院美術史系吸取。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中心美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀于哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術講授，2024年創建東亞藝術研究中央并任主任。2024年被遴選為美國國家文理學院終身院士，并獲美國大學藝術學會美術史講授特殊功勞獎，2024年榮獲美國大學藝術學會藝術寫作杰出 終身功績獎。

中國繪畫史，內地國外都有許多學者寫過，已經形成一些固定范式，比如以朝代與名家來串聯寫作：一位畫家的名字、一部小傳、一段對風格的概述，假如有畫作流傳的話舉出典型作品。

已成為制定動作的這種繪畫通史寫作想法，也許方便但卻不令人知足。《中國繪畫：五代至南宋》拋卻了這種傳統寫法，試圖展示一部加倍多元互動的美術史。

這種多元、互動是立體的，要展示它并不容易。在所採用的作品選擇上，巫鴻很珍視考古美術的最新材料，包含有墓葬中挖掘的畫作和遺址中現存的壁畫，它們的真偽和時代不存在疑問。同時他也盡量利用大多數繪畫史家都接納的傳世繪畫作品和一些淵源有自的早期摹本。一些畫作固然大名鼎鼎，但假如不屬于這兩個范疇，也就不作為關鍵歷史證據被采用。從這個意義上來說，《中國繪畫：五代至南宋》的重要任務并非是根據有限的文獻材料列舉歷史上的主要畫家，而是把解析繪畫——包含有很多無名畫作——作為一種書寫歷史的想法，借此展示這一期間中國繪畫的面貌。

為什麼卷軸畫的位置如此主要？書生畫的傳統如何形成？又有著哪些深遠的陰礙？宋代繪畫中有著怎樣的女性空間？中國的墓葬美術有著怎樣的獨特之處？從這些疑問動身，我們借著《中國繪畫：五代至南宋》出版的契機，對巫鴻進行了一次專訪。

采寫 | 新京報記者 張婷

展示一個多元、互動的中國美術史

新京報：《中國繪畫：五代至南宋》的寫作拋卻了傳統的繪畫通史式寫作范式，你是如何考慮這本書的整體架構的？

巫鴻：對架構這個疑問我考慮了對照長時間，由於它決意了一部書的整體面貌。我對本來的中國繪畫通史著作進行了一些查訪。最早是1920-1930年月的一些日本學者的寫作，被轉譯和編寫為中文。之后出現了一些流行的中國繪畫史通論，如俞劍華的《中國繪畫史》，還有日本人和西方人寫的，如鈴木敬的《中國繪畫史》和高居翰 (James Cahill) 的《圖說中國繪畫史》。固然這些不是聚焦于 （五代至南宋） 這一段，但提供了一種通史性的寫法。這種做法延續了很久。

我沒有采用以畫家為主線的架構有兩個理由：一是這種架構里面視覺的東西——便是作品——實在不多。許多畫家固然古代有紀實，但沒有可靠的作品流傳，抄寫短短幾行字的紀實實在對說明那個期間的繪畫沒有太大的用處。再者這種寫法容易一下就流于區分真偽的疑問：你把一張畫放在董源下頭，第一個疑問就變成這是不是董源的畫？美術史家就不得不針對這個疑問展開，被牽著鼻子走。這種畫家名單式的寫法不能真正反應中國美術史的狀況，特別是我們目前已經有了許多超越這個名單之外的材料和研究。這些年來對美術史與歷史、文化、社會的關系，以及大批的考古美術材料，都很難被傳統寫法包容。我們面臨的挑戰是找到一個新的結構，能夠最大批地把我們目前對中國美術的懂得，包含有材料和概念兩個方面，有效地匯集起來。

《中國繪畫：五代至南宋》，作者 [美]巫鴻，版本 世紀文景｜上海人民出版社2024年6月

還有一個疑問是要不要采用朝代史的框架。目前的做法是根本採用了這個框架，理由在于這套書最后將成為一部可以被用作教科書的通史。它又是中文寫的。而朝代史是中國讀者最習慣的時間架構。我的做法是采用這個認識的結構，然后在里面進行適當地解構和調換。如第一本《中國繪畫：遠古到唐》就不完全是朝代史，由於遠古也沒有什麼朝代。第二卷五代至南宋中的敘事也不是把五代十國作為嚴格的一段，而是采用了在我看來更合乎邏輯的10世紀的概念。

新京報：這本書但願展示一種更多元、互動式的美術史，這個多元互動如何懂得？

巫鴻：比如我寫10世紀，就很但願把差異地區之間的互動放進來，不光是所謂的五代的概念。這樣就能夠看到更大的藝術動向，比如那時在寫實人像方面有了巨大發展，從南到北，從遼代、敦煌到南唐都有很好的例證。這之間肯定有互動老虎機網站活動，而且我們也發明差異地域的畫家是跑來跑去的。

但到了北宋，固然和外部的繪畫傳統有所切磋，但書生和宮廷，職業畫家的互動變成更重要的方面。繪畫有它的文化與歷史環境，有一個整體的機制，它是一個生命體。這本書但願把這種機制和生命力寫出來。比如，宋代一方面以文治國，同時也有多元的場所性。繪畫是如何與這個大環境聯系的？藝術作為一個生命體，如何在更大的空間中生長出來？這是我對照但願陳說的。

新京報：這樣的方式在寫作過程中會帶來新的不知足或者限制嗎？

巫鴻：假如用限制這個詞，那便是在特定層次上展開陳述需要一定的規范。談一張畫也可以寫一本書，比如說黃小峰最近的《虢國夫人游春圖》，我覺得很好，用了許多材料談一張畫，這種談法可以把一幅作品發揮得淋漓盡致。而我的這本書不是這類的，它仍是一個通論。當然要商量具體作品，但需要決意談到哪兒是最適當和有效的。

這不是說這里有一個科學性的尺度，而是需要依附寫作者的直覺和經驗。一方面既要帶給讀者每張畫的視覺經驗，包含有對畫面結構、筆墨的解析，但另一方面又不能談得太多，必要濃縮和取舍，這或者便是你說的限制。寫作就像搭屋子一樣，屋子總得有結構的勻稱，不能這墻高那墻矮，那麼屋子就沒有了，得有個平衡的感到。

我所做的一個明確決意，是這本書不是一部關于書畫鑒定的著作。理由在于假如每張傳世畫作都商量真偽、斷代，引證許多專家的意見的話，那麼就沒法寫一部可被閱讀的通論了。我的做法是：假如一張畫的爭議特別大，縱然這是極度馳名的畫，我也不把它作為證據或僅僅提一下。用作主要證據而且加以解析的，一般是大部門學者對照認定的畫，或者固然是摹本，但相當水平上反應了某個期間的風格。對傳世古畫鑒定層次上的商量，我就留給其它書去作。

媒材為何主要？

中國繪畫從壁畫到卷軸畫的轉型

新京報：我注意到你很早就關注媒材疑問了，《重屏》出版（1996年）到目前也已經27年了。你最近還有另有一本新書《藝術與物性》，也關注相關的疑問。是什麼樣的契機開始關注藝術的媒材和物性的？

巫鴻：上世紀90年月中期我持續出了兩本完全不一樣的書：1995年出了《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》，1996年出了《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》。《重屏》重要談屏風，也談手卷。后來一看，我發明這兩本書考慮的許多和物有關。

物這個詞兒有兩種意思：一個是物體、物件；還有一個是物質或者材質，比如，玉、青銅、塑料、玻璃等等。目前做的物性更屬于第二個范疇，而《重屏》中談的繪畫媒材更相近于第一個范疇：每張畫同時是個物件，不管是卷軸或者是屏風，它老是一個物質的載體。大家做了那麼長年的畫，但一般很少講這一點。

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，作者 [美] 巫鴻，譯者 文丹，版本 世紀文景｜上海人民出版社2024年7月

我那時在哈佛大學看了和學了不少其它文化的東西，感覺世界上差異繪畫傳統的相似和不同，一是顯示在畫的內容和形象上，還有便是表目前畫的採用形態和觀看想法上，這第二個方面實際上更根本。一下跳到形象上的對照，就會穿過了一個極度主要的層次。

我在哈佛大學教了一堂課，里面只有幾個研究生，目前都是主要大學的教授了。那時我們還沒有photoshop這種工具，我就讓他們把書上印的一段段的切割了的黑白畫面先復印出來，然后用剪具、紙、漿糊做回一張手卷畫。途經這樣的重構再去解析，寫出來的文章就很不一樣，一下子就體會到了讀畫的想法，看到畫面中的時間流動。當然對繪畫媒材的珍視并不是我一個人的主張，但這方面我一直是對照強調的。

《藝術與物性》， 作者 巫鴻 編著， 版本 上海書畫出版社2024年5月

新京報：從繪畫的媒材來說，你在這本書里特別強調手卷和立軸的身份，它們在這一期間的作用為什麼如此主要？

巫鴻：唐代以后，中國繪畫中的一個很大的變化便是完工了從建筑繪畫到卷軸畫的轉型。成熟的立軸在晚唐或者10世紀出現了，對于繪畫的構圖和觀看想法都陰礙很大。卷軸畫——包含有立軸和已經存在的手卷——是可挪動的繪畫，它是一個獨自作品。壁畫在嚴格意義上說是建筑的一部門，從屬于一個更大的空間，比如一座廟或一座石窟。卷軸畫身份的上升說明繪畫產生了一個本性性的變化，獨自的繪畫成為藝術家的重要創作對象。歐洲也一樣，也履歷了一個從壁畫、祭壇畫向獨自作品的過渡。

我在《中國繪畫：五代至南宋》這本書里對媒材的商量比本來又走得遠了一步，強調立軸出現后對中國繪畫產生的作用。立軸台灣運彩足球高賠率和手卷很不一樣，固然裝裱的想法相似，但它是掛在墻上或者掛在桿子上，一眼看去一目了然，不像手卷需要慢慢拉開。它們是完全不一樣的繪畫前言。它一出現以后就進入了主流，并對手卷的創作產生一個互動的陰礙。

有一點我和別人以前都沒有談過，便是立軸和手卷的互動關系，造成10世紀繪畫的極大變化，甚至可說是革命。許多了不得的手卷都是這個時候產生的，包含有顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》和晚一點的《清明上河圖》等。這麼看來，許多變化是由媒材帶來的，就似乎當人們發現了影戲，就可以用來創作前所未有的作品。古代也是這樣，到這個時候，手卷這個媒材被再發現，用來做許多差異的事情，就像蒙太奇或長鏡頭。

趙幹，《江行初雪圖》局部

新京報：掛軸畫或立軸畫對手卷的陰礙，能不能再具體說一下？

巫鴻：以立軸為典型的單幅繪畫促使畫家挖掘構圖中的深度。我曾做過一個對照：周文矩的獨幅畫《重屏會棋圖》是把幾個框疊起來，往里層層深入；而《韓熙載夜宴圖》手卷則是把這幾個框拉開成程度的挪動。這兩種模式完全是同時發作的，以前這兩種畫都沒有，應該是相互聯系的創新。固然那時畫家沒有把這些寫成理論，但作品本身顯示出新的探求。在立軸的有限空間內怎麼往深度發展？怎麼一層一層往里走？這種訴求進而陰礙了手卷的創作，畫家更明確地意識到這種媒材的時間性，產生了對表現差異時間性的試探。由于這兩個前言的對話此時剛剛出現，對藝術家的沖擊或者啟示也最為強烈，10世紀因此出現那麼多了不得的作品。

周文矩，《重屏會棋圖》

顧閎中，《 韓熙載夜宴圖》局部

新京報：近30年的時間里，這個領域的研究和思索是否產生了一些變化？

巫鴻：這些年來對中國繪畫媒材的研究已經有了很大發展。遭受《重屏》的陰礙，一些較青年的西方人、歐洲人也寫了書，有的整本商量山水畫和手卷的關系。媒材的主要性已經進入許多人的腦筋，所以還是有很大推進的。但也不是所有人都注意，我覺得這也無所謂，越來越多的人注意就可以了。

現代美術館中如何還原媒材特質？

新京報：手卷目前根本上消逝了，觀看方式也一直在變化。是否目前美術館看畫也很難還原畫作的媒材特質？

巫鴻：對，目前縱然我們去故宮能看得手卷真跡，但它是罩在玻璃罩子里面的。一旦不再挪動，手卷也就成了一個死的東西。據我所知，世界上還沒有一個博物館找到了一種有效的想法，能再現手卷的媒材性質。固然我們可以採用數碼專業在電腦屏幕上挪動手卷。但原始的手卷作品必要用手挪動，它不光是視覺的，也是觸覺的，觀者不光眼睛動，手也在動。所以我說手卷是一種最極端的私家媒材，就像書一樣，書不是一大堆人一起看，而是一個人讀。古代的手卷也只能是一個人看，其它人站在后頭圍觀，這和目前的公眾呈現是完全對抗的。

在此我可以提出一個發起，美術館在設計陳設時可以注意一下。便是在玻璃柜里展出手卷名畫的時候，也同時呈現高清的復制品，讓觀者能夠上手拉一拉、感受一下手卷的時間性。同時也可以配合以數碼專業復原的挪動手卷，我們在芝加哥大學做了一個這種網站 （sscrollsuchicagoedu） ，任何人都可以上去感受手卷的挪動畫面。

新京報：目前可看的東西極度多，觀看的方式變得很粗放，很少人會像古代人那樣，在一張畫前停留那麼久。觀看方式反過來也陰礙著創作方式。你以為這樣一種粗放的、趕快的互動會帶來疑問嗎？

巫鴻：這麼對照有個疑問，便是把古代最好的作品和當代對照差的作品比。實際上，目前的好的、精細的影戲也可以拍許多年，導演對每一格都極度注意。就像侯孝賢的《海上花》，他也但願做出跟古代名畫一樣的長鏡頭。古代也有許多爛畫，許多為了消費制作的東西。

媒材是個很專業性的疑問。當代性的媒材，包含有攝影、電視、影戲、數碼，都創建在專業革命之上。目前的人看畫沒法像古人看那麼細，這也很天然，由於當代人可挑選的東西太多了，畫已經是一個傳統格式了。除非你受了較深的教育，有意去那麼深入地看古代作品，這種嗜好并不是現實生活中自來就有的。畫和畫也不一樣，像當代的抽象表現主義，更強調的是整體和瞬時的大功效，和文藝復興以后的周密繪畫很不一樣。而張擇端的畫可以說便是一種原始的影戲，是一幅在時間中完工的運動的作品。

疑問是，要看我們這個時代是否還在創新以前沒有過的精美藝術品，是否藝術家把這個目的，而不是實用性，作為追求的尺度。假如舉不出這樣的範例，那就有疑問。

宋代女性題材繪畫中的女性空間

新京報：你在書里提到了好幾幅女性題材的繪畫，比如《紡車圖》《妝靚仕女圖》等，假如用你的女性空間觀念看這幾幅圖，可以看到那時的女性怎樣的狀態與地步？

巫鴻：在《中國繪畫中的女性空間》這本書里，空間指繪畫中的一個大的語境，我反對把女性形象獨自抽出來談，一談仕女畫或美女畫便是眉毛長什麼樣，鼻子長什麼樣，櫻桃小口……極度俗氣，缺乏知識含量。

《中國繪畫中的女性空間》， 作者 [美] 巫鴻， 版本 生活·唸書·新知三聯書店2024年1月

古畫中的女性人物往往屬于更大的繪畫空間，此中往往有男人、孩子、山水，還有故事，整個構成了一個作品。各個時代都有這樣的畫作，可是越到后來，特別是宋代以后，越出現了一個角子老虎機必勝法經驗傾向，便是把女性形象獨立化，變成孤立的主體。

新京報：這個傾向是不是唐朝的時候就有了。

巫鴻：是的，但唐朝那些女性顯示的是康健、氣憤勃勃的形象。宋朝就不一樣了，你說的《紡車圖》畫的是貧窮的婦女，《妝靚仕女圖》表現的是一種皇家后花圃似的孤零零的空間，女性人物有點哀怨的感到，完全沉醉在自己的內部。畫中固然沒有男子，但實際上有男人的目光看入這個空間。這是宋代產生的新模式，唐代還沒有。

蘇漢臣，《妝靚仕女圖》

《紡車圖》實在很有意思，畫中的婆媳兩個人都極度窮困，被一條線聯在一起，決意了畫中的空間。前者是個窮困的老太太，后者是還在喂奶的貧窮青年婦女。不在場的丈夫可能給拉壯丁了。兩個女子為了交稅而紡織，這個空間構成一個家庭。

佚名，《紡車圖》

《中國繪畫：五代至南宋》這本書里特別強調了宋代畫家對家庭的珍視，許多畫描畫的是家庭生活。《紡車圖》這張畫也屬于這種新模式，它表現的也是一個家庭，可是是一個女性的家庭。它真是中國繪畫中很少見的、特別感人的一張畫。本來研究這張畫沒有從這種角度去看，把它放在仕女畫里也放不進去。

新京報：對，而且它表現的也不是一個美的女性形象。

巫鴻：甚至是丑的，有點半人半獸。但實在是極度深刻的，人性的，也可以說是傳達出畫家的社會批判或政治批判。為了辯白這幅畫我引用了那時的詩，描寫的也是村莊婦人的疾苦，完全可以對上，而且流民圖這種繪畫傳統也是這個期間產生的。

《紡車圖》局部

新京報：你曾經在解析中國繪畫時提及勞拉·莫爾維的理論，在中國繪畫歷史上是否也有一個男人注視的視角？一方面，女性題材繪畫讓女性獲得了女性空間，另一方面，觀看女性題材繪畫的視角經常是男人化的。當下網絡上充斥的各種各樣的美人圖片，在生產和觀看方式上也有雷同的過程。你怎麼看待這種張力？

巫鴻：這個疑問實在是蠻復雜的。一般而言我們會說麗人形象往往隱含男人視角，但我也曾提到過，這些女性形象的採用者和觀測者也可能是女性本人。比如在唐朝，一些公主或貴妃的墓葬里就繪有許多女性，永泰公主墓便是一個範例。敦煌地域也出過一幅小畫，是一位女畫家畫來送給一位女性支屬的，畫的是代表的唐代麗人的樣子。所以是不是都是男人採用或欣賞這些畫？這是個疑問。包含有我們今日的女性時裝畫報，往往也是女性自己看，是吧？

這個關于男人注視的理論曾經有一段極度火紅，但還是有反思的余地，由於女性形象是一個復雜的藝術現象，不可一概而論。我們也可以說在父權社會中，男人占有對整個藝術趣味的管理身份，因此會變成一種全民視角。但女性在此中有什麼作用？是不是全然被動的？這就對照復雜了。我一般不太進入這個層次，這是屬于女性主義美術史的一個專門領域，我沒有對這個領域有特別深入的研究。

《中國繪畫中的女性空間》這本書出來就有人問，你為什麼不從女性主義的角度去看這些畫？一個主要理由是女性主義美術史研究的一般是女畫家，關系到繪畫的主體性這類疑問。而我所商量的女性題材繪畫大多是男人畫家畫的，只是從明清時代才出現了對照會合的閨閣畫家和青樓畫家。女性主義美術史是一種嚴厲的研究觀念，發展出了自己的理論。但也不是說所有美術史家都要選擇這個角度。

新京報：可否具體說一下從中國繪畫史的角度切入女性題材繪畫，側重點在哪？

巫鴻：首要我們需要熟悉到女性題材繪畫在中國繪畫史里有一個極度主要的位置。從古到今都是這樣，可是這個位置被忽視和曲解了。拿一本中國仕女畫史來看，就會看到這是一種歪曲和貶低的寫法。《中國繪畫中的女性空間》但願通過歷史研究，把以女性為重要人物的這個繪畫系統放到一個對照正確的歷史位置上去。

書生畫傳統的深遠陰礙

新京報：你提到在這一期間的繪畫發展中，書生主體性被有意識地建構起來。可否談一下有意識的建構體目前哪些方面？

巫鴻：在北宋出現了極度明晰的建構書生主體性的渠道。一是通過文字，確認夢想的繪畫應該是什麼樣的。書生的最大利益便是他掌握話語權，他能寫，其它人畫的再好說不出什麼理論來。但你看蘇軾，他畫的不一定許多，甚至有沒有都鬧不清楚，可是他留下了極度多的詩文，題跋和畫論，提出許多理論。比如說不應該講形似，寫實主義是對照低的藝術夢想，真正好的繪畫應該表現書生的情懷和思想趣味，還有對山水畫的提倡，詩畫的關系，都對后來的書生畫陰礙極度大。

蘇軾，《枯木怪石圖》

還有一個渠道是為這種新興藝術找到以前的先驅者，首要追到唐代的王維，王維提出了詩中有畫，畫中有詩；然后又找到10世紀的董源，作為技法上的先驅者，這又是一種建構。

我們慢慢就看到，詩、畫、書法被聯系起來了。先是理論，慢慢就變成實踐，到元代就形成了一個真正的浩大書生畫傳統。

馬遠，《山徑春行圖》

新京報：你在《中國繪畫：五代至南宋》里提了一下流民圖的傳統，沒太展開。你怎麼看流民圖繪畫題材在宋代的出現和它后來的變化？包含有那時宋代的詩詞也出現了針砭時弊的面向，這可能也是宋畫公眾轉向的一部門。

巫鴻：我覺得這個疑問極度好，值得做下去。這不單是一條歷史紀錄，我們確切有實際的作品。我在這本書里把流民圖和《紡車圖》聯系起來商量，那時還有一套《五百羅漢圖》，此中一張的下部也有乞丐這些窮人形象，整幅畫突出了社會上的貧富分化。

為什麼在這個時候會出現這種類型的繪畫？和宋代政治肯定是有關系的，也和書生對繪畫的利用有關。本來書生為了表白政見可能就寫篇文章或者上個奏折，用繪畫作為工具到達一種政治目的，是在這一期間發作的。宋代以文治國，書生有一個政治中央的位置，繪畫也成為他們的一種語匯和工具。可能這兩個東西加在一塊，就產生了這樣的新繪畫傳統，在藝術創作的性能上是一個新的變化。

（傳）李唐，《村醫圖》

新京報：你提到過宋代書生畫的出現跟女性題材繪畫的降級之間的關系，這種反思是什麼契機下來的？

巫鴻：在為《中國繪畫中的女性空間》那本書做研究的時候，我發明了一個很強烈的對比。宋代以前的女性題材繪畫有著極度高的身份，比如三張最主要的早期中國繪畫，《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》，就都是以女性為中央，唐代畫家周昉的女性形象也被張彥遠評為神品。但到了后來，仕女這種題材就越來越弱化了，最后變成了裝飾性的美女畫。怎麼會發作這種變化？宋人實在清清楚楚地做了辯白。比如米芾把仕女畫跟動物畫放到一起，以為這種畫只有貴公子可以玩賞，說得很刺耳。 （鑒閱佛像故事圖，尤以勸誡為上；其次山水有無限之趣，尤其煙云霧景為佳，其次竹木水石，其次花卉，至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。） 這種論調對繪畫的陰礙在宋代還沒有立刻展現出來，當時候還是出現了一些極度有創意的女性題材繪畫，像我們剛才說的《紡車圖》，但到明清以降，它的陰礙就越來越大了，而山水成了最能典型書生情懷的題材。

人們當然可以對這個現象進行評價，但作為歷史學家，我們重要是在辯白的層面做工作。這種工作也應該增長我們對中國繪畫的整體懂得。比如我們目前看到了這個歷史變化，發明了這個疑問，看出書生觀念的局限性，就要從里頭跳出來，不要老是堅定書生的觀念，似乎這是天經地義，實在它是一個很具體的歷史現象。

把中國古代美術放在更大的

坐標系里，才能熟悉它的獨特性

新京報：你很早就出版了《黃泉下的美術》，在《中國繪畫：五代至南宋》也把墓葬壁畫獨自列出來。為何特別強調對墓葬美術的研究？瑪雅文明，古埃及文明也有墓葬美術的格式，與他們比擬，我們的墓葬美術有怎樣的特點？

巫鴻：我確切一直在推動對墓葬美術的研究，這個詞也是我在2024年提出來的，以為墓葬研究應該是美術史的一個亞學科。之后我和內地許多學者一塊做了很久，我們開了六七次墓葬美術會大樂透掃描qr code議，每兩年一次，共出了6本文集，慢慢地它也確切被承認是一個獨自的美術史領域了。

本來的場合是研究者把墓葬看成是一個埋藏室。打開一個高等墓葬，研究繪畫的把畫拿走去寫繪畫史，研究瓷器光看到瓷器，墓葬本身就被解構掉了。但墓葬在歷史上是整體創新出來的，每一個都是完整的作品。從設計、建筑、材料，到如何安頓，在哪兒畫畫，完全是一個整體性的東西。墓葬美術的目的便是把墓葬作為整體的研究對象，包含有里頭所有的東西。

《黃泉下的美術》，作者 [美] 巫鴻，譯者 施杰， 版本 生活·唸書·新知三聯書店2024年12月

中國的墓葬美術有幾千年的完整歷史，從新石器時代就開始，一直可以研究到明清，比任何其他藝術門類的歷史都長，從研究材料上講是世界獨一無二的。它為美術史研究想法和理念的試探也提供了一個新的園地，研究墓葬美術我們不是光看獨自的物件，而要看整個的環境、禮儀、文化、目的。

為什麼以前沒人把墓葬藝術作為一個領域來研究？由於它所根據的概念都是新的。

外國有很主要的墓葬，比如古埃及，但其挖掘較早，沒有發展出墓葬美術這樣的研究學科。目前我們的研究也開始陰礙其他國家的學者了。有時候我們容易自卑，覺得西方美術龍七 百家樂史的研究總比我們強，比中國美術史進步，實在許多方面并不如此。比如我談的對繪畫媒材的珍視和研究，我們并不比西方繪畫研究晚，也不是從他們那兒拿來的，是通過對中國自己的材料的研究產生的，反過來會對西方美術史或者世界美術史產生陰礙。這些新觀念并不是都靠翻譯或是拿來主義，絕對不是如此。墓葬美術是個最好的範例，你到西方，沒有一本專著是關于墓葬美術這個領域的。開始提出墓葬美術這個概念時他們還有點不懂得，說墓葬能夠是美術嗎？當然推動這個潮流的也不但是我一個人，許多人都在做。

《竹林松鶴》，河南登封王上村金末元初墓葬壁畫

新京報：你曾經用禮器、墓葬、手卷和山水來切入環球景觀下的中國古代美術，挑選的這幾個關鍵詞是從什麼樣的角度考量去選擇的？

巫鴻：我選這4個是由於這些藝術種別不但中國有，外國也有，因此可以進行一些對比。比如墓葬哪個文化都有，但中國的墓葬是藝術創新的連續性的主要基地。大批隨葬品是為墓葬制作，而墓葬又變成一個藝術寶藏的儲存地點，而且連續這麼幾千年下來——這在其它國家是沒有的。風景畫或山水畫也是這樣。所以那本書 （《環球景觀中的中國古代美術》） 中的每一章都涵蓋了對比，包含有禮器：古代世界中的其他幾大文明也創作了禮器，但它們產生的最主要的作品是紀念碑式的大型建筑。這樣，我們就把中國文化放在一個更大的環境 （context） 里，去熟悉它的獨特性和價值。我引進這些對照是但願率領讀者想得更大一點，不是總守在自己的文化圈子里頭看中國文化和藝術，這樣也就會忘了它有什麼獨特性。光說它有獨特性是空的，獨特性是通過對照得到的。

《環球景觀中的中國古代美術》， 作者 [美國] 巫鴻， 版本 生活·唸書·新知三聯書店2024年1月

新京報：你曾提到西方繪畫里面的透視和中國繪畫里面講的經營位置很相似，你的研究過程中，是不是會常常有這樣的比較引動時刻？

巫鴻：對我來說極度天然，不是刻意比較，而是觸類旁通。目前越來越多人會采用這個想法，理由在于他們看的東西越來越多，系統性的藝術展覽和切磋也越來越多。當你看中國的肖像畫，就會想到其它美術傳統中的肖像是怎麼表現的，是吧？這對我來說極度天然，包含有你提的這個範例。

在我看來中西之間不完全是二元對抗的。一個範例是繪畫脫離開公共性的建筑物，變成屬于私家空間的獨自繪畫產品，這在藝術史的發展上屬于同一種現象，中西都是。固然表現格式不一樣，但在理念上或者根本的歷史邏輯性上是一樣的。

新京報：所以也不要把對比的視角太絕對化。

巫鴻：是，我覺得我們有時候太過于強調差異和比較了。實在都是人類，都有兩只眼睛，不是三只眼睛，看的東西實在都差不多。

新京報：那麼從你自己的經驗來說呢？

巫鴻：以我來說，我去國外讀博以前在內地已生活了30長年，固然中間途經許多的坎坷、各種運動或者空缺，但從一個人的成長過程看，應該說是遭受了中國文化的根本熏陶。

對于古文我是極度喜愛的，再加上在故宮的履歷，在這個根基上去到一個西方高級學府學他們的東西，天然是不會代替本來的儲存。在我看來，關鍵在于如何把二者混合起來，所以這是一種個人經驗。

仔細地看，仔細地想，途經很長時間——它有一個積累的過程，不是一下子就能到達某一個處境。維持嗜好，把看到的、讀到的作為疑問，而不是結論或宗旨。學術便是連續不斷提出疑問、連續不斷挖掘。老是覺得有意思、能夠鉆進去，睜大眼睛想疑問。這是一種樂趣。

一天不寫作，會覺得很不舒服，

甚至感覺被壓制

新京報：你以前作品許多是拿英文寫的，再翻譯進內地。近些年你出版了多部直接用中文寫的作品，上年出版的《豹跡》也挺不一樣的，是很美的中文寫作。用中英文來做研究和寫作，自己有什麼差異的感受？

巫鴻：這實在是個蠻復雜的故事。我出國以前很喜愛寫作，也試著寫過小說和詩。但出國以后，大約從上世紀80年月一直到2024年頭，中文文章不能說完全沒寫，但根本上全是英文寫作。中文在這一段中根本雕零了，后來回回撿也不是那麼容易，許多學術概念，英文說慣了，轉歸去要費些周折。

可是到2024年以后，大約是從在三聯的《唸書》上發布一系列小文章開始，重新進入了中文寫作，這些文章后來以《美術史十議》結集出版。一個理由是中國的美術史界發展極度快，做的人越來越多，我返來開會、組織會議的時機也越來越多。寫作老是為了讀者，讀者在哪你就在哪寫，讀者不是空的，而內地的讀者面特別大。目前不能說完全轉為中文了——這兩年以英文出版的書也有三四本。整個場合是兩條線互相穿插，有的時候是先寫中文，有的時候英文書在先，也有并未互相轉譯的作品。這也不完全是我的決意，有時候是機緣。

《美術史十議》， 作者 巫鴻， 版本 生活·唸書·新知三聯書店2024年1月

對于中文寫作，我有一個撿返來、再吸取的過程。我估算我目前的中文風格和本來的也不一樣，是一種結合了英文思維的風格。英文寫作講求嚴謹，而中文很容易詩意化，不一定需要主語、時態、性別，可以很含糊。我在中文寫作中，特別是帶有文學性的那些，但願把二者結合起來，既嚴謹又放松，所以每篇中文稿子刪改的次數更多。

新京報：你是如何維持這種高密度產出的？

巫鴻：我沒有什麼要訣，我寫得并不快，而且改得次數極度多，不是那種急就章型的。我也不以為是勤奮所致——勤奮這個詞似乎意味著一種特殊努力。我便是老厚道實地寫，把它看成是生活的一部門。對我說來，寫作就跟吃飯喝水一樣，我每日都需要做，假如不做我會覺得不舒服，甚至有一種被壓制的感到。早上起來就寫，假如下午有空還會繼續寫。我覺得這便是生活的一部門或者生命的一部門，它最后能創新幾多東西，就隨它去，多也好，少也好，那不是重要的。

《豹跡》， 作者 [美國] 巫鴻， 版本 夢想國｜ 上海三聯書店2024年6月

新京報：《中國繪畫》系列的下一部便是元明清卷了，它在架構上跟這一部有什麼差異嗎？

巫鴻：我還是以朝代為根本線索，這樣對照明白，但此中要做許多微調。繪畫史上的朝代并沒有絕對的出發點和終點。許多宋代畫家活到元朝，也有元朝知名畫家活到明朝，朝代界限絕對不是那麼明顯。這一卷的末端，我想也不一定就解散在1911年，而很可能解散在攝影進入中國的石窟。攝影一進入就帶來了很大的變化，對于繪畫、對于整個現實的觀測都不一樣了。關于書的整體結構，第一層還是整體的發展、潮流、傾向，但會給予畫家更明顯的位置。這是由於在這一期間我們有了關于畫家的更多材料和證據，首次能夠去講畫家的發展過程。這整套書的一個目的，因此也是但願反應出美術史的材料在連續不斷發作變化，我們的敘事求和釋也應該相應地變更。

本文為獨家原創內容。采寫：新京報記者 張婷；編制：逛逛； 校對：盧茜。文中所用古畫來歷于《中國繪畫：五代至南宋》內文插圖，由出版方世紀文景供圖。封面題圖來歷為《重屏會棋圖》宋摹本。未經新京報書面授權不得轉載。