娛樂小編
談及他與中國現代藝術共同成長的進程，程昕東在接納《澎湃新聞·藝術評論》對話時說：每一件珍藏背后都有一份影像機械 百家樂。珍藏需要一種評斷，這種評斷來自思想，而不是數字。
一份獻給PSA的禮品：程昕東現代藝術作品捐獻展進口
作為早期環球化底細下中國畫廊家和珍藏家，程昕東在過去三十年的工作中憑借其敏銳的洞察力和評斷，將不少優秀的西方藝術家引入內地介紹給中國觀眾，同時也將中國現代藝術家帶往世界的舞臺。
為了表白對上海現代藝術博物館的藝術文化及珍藏事業的支援，程昕東遴選了其個人珍藏作為一份禮品捐獻，此中包含有6位國際藝術家托米斯拉夫·布達、羅伯托·迪亞戈、巴拉佐·迪米提杰維奇、雷恩·弗朗斯西卡·羅古斯、讓·皮埃·班斯曼、吉田公子，以及13位中國現代藝術家曹愷、陳羚羊、顧德新、高惠君、黃巖、林天苗、李永斌、李占洋、師建民等的作品。
一份獻給PSA的禮品：程昕東現代藝術作品捐獻展開幕現場。
這也是程昕東第八次向公立文化類機構捐獻藝術作品。這是一個雙向選擇和對接的過程，我選擇打包這份‘禮品’獻給PSA，時間、空間、價值觀都要匹配上。程昕東對澎湃新聞說，上海從19世紀開始一直帶領著中國當代化歷程。包含有像內地首個雙年展也誕生于上海。
展覽現場，林天苗，《聚焦》，2024年，布面綜合材料，168×141cm
在捐獻作品中，程昕東尤其側重我是誰的命題，延伸到作品中，便是藝術家如何以人為前言展首創作。李永斌的記憶、李占洋的雕塑、林天苗的綜合材料作品都在探討人與社會的關系。此外，程昕東也帶來了不少現在內地展覽中較少見的國際藝術家，此中包含有了克羅地亞藝術家托米斯拉夫·布達的《在空間中迷失》；古巴藝術家雷恩·弗朗西斯卡·羅古斯的《假如你進入》和羅伯托·迪亞戈的《垂直的城市》；波黑藝術家巴拉佐·迪米提杰維奇的《后歷史使者》。
展覽現場，巴拉佐·迪米提杰維奇，《后歷史使者》，2024年，照片、提琴，尺寸可變。百家樂怎麼看牌路
就我個人而言，每一件作品都是一份成長紀實和與藝術家關系的影像，也是我的藝術價值判定，把他們組合在一起能看到多前言的包容性、多元性、趣味性，也符合了環球化過程中藝術創作的立場和態度。將珍藏分享給社會，也是給自己的小結，在未來再動身時可以維持一種更靈活的狀態。
上海現代藝術博物館館長龔彥接納程昕東（左）捐獻。
對話｜程昕東：藝術市場是雙刃劍，藝術家連續不斷往前走才是好狀態
澎湃新聞：你在上世紀80年月末90年月初到運彩分析法國從事藝術經紀和策展，是何契機選擇了從事藝術行業？
程昕東：我出生在安吉，成長過程中所接納的藝術教育僅限于小時候寫書法、學校美術課。高考選擇了理科，1981來到杭州進入浙江工業大學解析化學技術就讀。80年月是一個變革時代，我固然在理工科大學，但接觸到了文學、朦朧詩，看到了羅中立《父親》等傷痕美術作品，讓我感遭受文學和美術對社會的關注。這一期間，反思人文精神在全國展開商量，出現一個大命題——我是誰？
由於革新開放，我在大學時期閱讀到了波伏娃、卡夫卡、弗洛伊德的作品、存在主義哲學、西方藝術史等，通過閱讀接觸新的思想觀念。我對照感性，感遭受一種弘大的概念與理工科吸取的矛盾。大學結業后，我回到安吉在安吉制藥廠工作，更是感覺一種落差。工作兩年后，我去西安讀研究生，一方面是知識變更運氣，也是但願從源頭上了解我們的國家和自己從何處來。
之后，我考上了去法國吸取的名額。1989年2月8日，我帶著100美元坐火車來到巴黎，一下火車看到霓虹燈、商務廣告牌、各種雜志，視覺一下子被震驚。我還是在相對陰暗的火油燈下成長的一代，沒有履歷過工業革命的洗禮，這樣五彩繽紛的世界完全不在我的經驗范疇中。
到巴黎以后，由於包含有語言、文化系統等各方面的不同，過去幾乎所有經驗都被推翻了。我看到的巴黎與雨果、左拉的小說里的巴黎完全不一樣，我也因此策劃一切重新定位。我來到常駐巴黎的英國戲劇巨匠彼得·布魯克（Peter Brook）的戲院，開始勤工儉學，也由此開始接觸巴黎的戲劇和文化界。幾乎每次演出解散后，大伙都會找個酒吧談自己的感受。有次大家聊天，坐我邊上的法蘭西畫廊的藝術總監卡特琳娜（Catherine Thieck），她對中國文化特別感嗜好，約請我去加入畫廊展覽的開幕式，這讓我覺得很有意思，也是我接觸藝術展覽的開始，后來，法蘭西畫廊代理藝術家皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages，1919—2024）要在中國美術館辦50年回首展，我作為典型來往中法溝通展覽。1992年法國駐北京大使館文化參贊魚得樂（Claude Hudelot，1942—2024）在交際公寓組了個局，我由此熟悉了方力鈞、顧德新。目前想來，交際公寓是一個讓中國現代走向世界的一個很主要的平臺。中國現代藝術的第一批珍藏者，不是技術人士，恰好是這批交際官。
1994年，皮埃爾·蘇拉熱une retrospective展覽現場
蘇拉熱展覽后，我一下子進入到中國現代藝術的要點，同時我也發明中國藝術界對國外現代藝術的發展認知太少，我就思索，是不是可以作為一個橋梁把中國這批新藝術家引薦到國外。之后我來上海，通過孫良熟悉了李山，余有涵，薛松、曲豐國，后來又去了廣州。我有意識去了解中國現代藝術的狀況。溝通蘇拉熱展覽時期，我介紹了星星畫會馬德升的作品加入了法蘭西畫廊的群展，這是我從事藝術經紀和策展的出發點。
程昕東曾將羅丹雕塑思想者帶到上海藝術展覽會。
澎湃新聞：那時可以說是中國現代藝術萌芽期間。你接觸的藝術家有哪些？他們以及中國現代藝術展示出怎樣的狀態？
程昕東：那時中國現代藝術是沒有市場的，所有作品在展出后幾乎原封不動又回到了藝術家手上，包含有我90年月返國的時候，只是交際人員依個人愛好買單件作品，也并沒有珍藏的概念。后來尤倫斯和希克出現，由於他們本身的成長與藝術有關，知道此時中國確當代藝術正處未來某一個時間點需要書寫的歷史中，而且處于萌芽期、屬于代價低位。他們一上來就一網打盡全部買斷。
我和他們帶著資源、有市場有預期差異。我是和中國現代藝術同步成長的，我通過看盧浮宮、奧賽美術館、蓬皮杜藝術中央，了解到印象派以后各種藝術運動。在巴黎吸取后，再回過火才發明那時中國現代藝術在史學層面上的意義。但那時除了從事一些中交際流活動外，沒想好如何跟中國現代藝術發展更緊密的關系。
展覽現場，顧德新，《無題》，1993年，融合材料，尺寸可變
我起初購入的藝術品是顧德新一件200美元的小水彩畫和馬德升的木刻版畫，后來又收了趙無極的版畫。對于這幾件作品我至今有著情感，也推動我開始做文化切磋和策展，我但願把中國現代藝術推向世界，就有了1996年四點交匯在法蘭西畫廊展出，參展的藝術家是張曉剛、方力鈞、顧德新、張培力。我也通過法蘭西畫廊把中國現代藝術家的作品帶到巴塞爾展覽會。
想起初，我訪問顧德新，他和老婆住在一個狹小的空間，白天把床架起來就成了一個創作空間。張培力那時特別期盼做作品，但由於前提有限，他的作品也沒有被關注。大多都是和朋友做做小展覽。
1999年，程昕東在張曉剛位于成都的工作室
實在從90年月初開始，中國現代藝術家開始在國際亮相，比如1993年的威尼斯雙年展就有中國現代藝術家參展，到了1999年，中國參展藝術家的隊伍更為龐大，蔡國強還獲得了當年威尼斯金獎。西方世界看到了中國的成長，也但願通過現代藝術幸運拉霸機免費更了解中國。由此越來越多的人開始關注和珍藏中國現代藝術。1999年，我返國后既做策展人，又做經紀人；2024年在北京798做了自己的藝術空間，給藝術家的知識產品創新商務價值。
當然，中國現代藝術是趕快構建起來的，在藝術家的選擇上不能放在單一層面上展開。但在那時我們有個誤區，比如把張培力的記憶與白南準去對照，他們更廣泛意義上教師與學生的關系會阻當對中國現代藝術的價值認知。我們覺得中國現代藝術有自己的發展成長邏輯，假如放到西方現代的譜系中，可以獲得一席之地的中國現代藝術家不多。所以我們對中國現代藝術的判定，要有自己另有一種考量系統。
一份獻給PSA的禮品：程昕東現代藝術作品捐獻展展覽現場。
澎湃新聞：如今，中國現代藝術的關注度和藝術家的身份與30年前不可同日而言，在你看來，此中哪些變化是向好的？哪些變化是需要警惕的？
程昕東：30年以物理時間距離，大概有三代藝術家，他們由於成長環境、生活語境、社會前提以及跟著社會發展所接觸到東西的差異，對于藝術的懂得、工作的方式天然而然有著不同性。
50、60后藝術家更多的還是對自己和過去履歷的反觀。這與他們的成長環境以及所處的中國急劇的變化過程給予他們的內心體驗有關；70、80后作為獨生子女，有他們自己的特征和關注點，他們是被卡通和零碎化記憶陰礙的一代；更青年的一代，他們在更環球化的底細下，與互聯網共同成長，更多關注城市化發展后的地位認知。特定的物理時間與空間、與生存環境和狀態的差異，會陰礙思索和觀測世界的方式，繼而產生差異的作品。
展覽現場，薛松，《四季印象——夏水》，2024年
除了藝術家自身關注點的差異外，最大的變化是市場。商務市場對藝術創作是有正面作用的，可認為藝術家提供更好的工作前提、更多的散播渠道等等；但另一方面，也會被商務綁架。喜愛被關注、被吹捧是人之天資，像達明·赫斯特便是一種媒體時代藝術家的生活方式。
從2024年開始，中國現代藝術市場有一個整體性的爆發，到今日快要20年。藝術市場與藝術家是成也蕭何，敗也蕭何的關系，2024年金融危機，一直到后來世界經濟的動蕩為藝術市場帶來波動，也帶來了一次次洗牌。實在有一批曾經很優秀的藝術家，他們糾結于曾經的輝煌。既想重復，又想往前，在糾結之中漸漸消逝了。
藝術市場是一柄雙刃劍，正負雙方面都有一些案例。就藝術家而言，要在自我否決的過程當中，連續不斷往前走才是好的狀態。
展覽現場，黃巖，《紋臉——梅、蘭、竹、菊》，2024年
澎湃新聞：對于目前展覽會上，不少青年藝術家帶來的潮流藝術作品，你的看法是怎樣的？
程昕東：藝術與時代有關，這也是一種審美的價值判定，雖說這種審美趣味與過去差異，但我覺得也能典型一個時代。不過假如一定要說它是否有真正意義上的藝術價值的話，還是要放在一個時間節點來判定。無疑潮流藝術是帶有時代烙印的。可是否是藝術的大趨勢，還需要時間判定。
藝術本身是極度多元的，但假如個體的創作去迎合當下的一種消費傾向或者說迎合市場，那麼其藝術價值就弱了，只是一個披上藝術外衣的消費產品。你說它不好嗎？很好。它有藝術價值嗎？也有，但只是比其他產品更具欣賞性。
我覺得現代藝術原創性在于實在驗性、批判性、挑戰性。
展覽現場，羅伯托·迪亞戈，《垂直的城市》，20年。
澎湃新聞：現代藝術一直是屬于西方藝術體系的話題，在你長年把中國現代藝術帶到國際的經驗中，中國的美術館或機構如何構筑自己確當代藝術體系？國外有哪些可以借鑒的？
程昕東：我覺得硬件與軟件雙方面都值得借鑒。我們有自己的文化成長的線索，但目前談當代、后當代、現代，它的坐標確切是依照西方現代藝術價值判定，中國確當代藝術試圖把自己放在這個系統里面。
我們自己確當代藝術史從79年星星美展和85新潮開始，假如放在中國美術史中也是成立的，由於是有邏輯關系的。只是現代藝術花樣在當下的判定尺度主動權還是以西方作為參考尺度。假如拿西方已有的秩序思想、觀念來解讀我們確當代的創作，那麼照舊只是西方現代美術史中的一環。
自己書寫自己確當代藝術史需要更多的創新和梳理，這需要藝術家、藝術機構、評論家、美術館、美術教育、媒體等各方面一起來做。可是目前的重要疑問是時間太短了，革新開放40年，實在便是向外吸取的過程。我們沒有履歷過從農業文明到工業革命的過程，革新開放后，直接就融入到世界發展之中，并聚合成為我們當下的社會，跨過后當代再直接到信息化、環球化的歷程狀態中。我們還沒有構建出自己確當代藝術思想體系，現代水墨畫創造又不夠，這種微妙而又糾結的狀態和挑戰，需要更多的時間讓青年人去面臨。
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