由於《蘭亭集序》不可思議的陰礙力，蘭亭故事塑造了人們對早期藝文雅集的想象，并呼籲著后來的書生對之連續不斷加以追憶和仿照。歷朝歷代也留下不少描畫書生雅集的名作，此中以雅集為主題的經典宋畫就有《韓熙載夜宴圖》《高逸圖》《聽琴圖》《重屏會棋圖》《白蓮社圖》《琉璃堂人物圖》《西園雅集圖》《春游賦詩圖》等。

本文節選自《藝可以群：宋畫中的雅集》，聚焦東林蓮社雅集和琉璃堂及其相關畫作。

東晉永和九年（353）三月初三上巳節，就在會稽山陰的蘭亭（今浙江省紹興市西南十許公里處），舉辦了一次盛大的雅集，詩人們在曲水之濱祓禊祈祥，清談為樂。雅會合最有意思，也最具游戲感和挑戰性的是，四十多位與會者被制定：當在蜿蜒曲水上漂流的羽觴停滯于某人身前之時，他應當當即飲盡，并作詩一首，思力不濟者則要接納相應的懲罰——飲取多至數斗的罰酒。可以想象，這個游戲條例的規定者，必定會是既能作詩又擅喝酒之人，正像那時的王孝伯所說，但使常得無事，豪飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。也許只有詩酒雙絕的人物，才配擔任名士雅集的召集者和主持人。

蘭亭雅集上醉倒了幾多詩人、唱誦了幾多詩篇，好像并非人們熱切關注的話題，主要的是，它催生了被后世稱為天下第一行書的《蘭亭集序》。作為一卷高超的書法和一篇優秀的散文，《蘭亭集序》在中國文化史上擁有著極其崇隆的身份，不論這有關藝術還是政治，它已經成為一種象征，陳述并展示著魏晉時代士人們優美而精致的生活，以及深邃而幽邈的玄思。

正由於《蘭亭集序》不可思議的陰礙力，蘭亭故事塑造了人們對早期藝文雅集的想象，并呼籲著后來的書生對之連續不斷加以追憶和仿照，甚至以一種無形的氣力，使得后世差異格式雅集的介入者主動消減自身的特色，以令他們與蘭亭雅集看上去更為近似。唐代以后每年的上巳節，都會有不少熱衷接續文化傳統或附庸風雅的人們，結伴來到蘭亭集會，他們但願再現那次偉大的雅集，或者在相同的空間里嘗試與先賢對話。

在蘭亭雅集的要點人物王羲之去世后不久，據傳位于廬山的東林寺也舉行過數度雅集，雅集由于東晉另兩位知名詩人陶淵明和謝靈運的介入而變得享譽文林。及至宋代，出現了很多描畫東林蓮社雅集的畫作，今藏遼寧省博物館舊題李公麟所畫《白蓮社圖》（圖1），即就中之白描佳作。

《白蓮社圖》中有十九位重要人物，應即簡寂先生陸修靜以及未詳撰者的《蓮社高賢傳》中所述東林十八高賢，差別為慧遠、慧永、慧持、道生、曇順、僧叡、曇恒、道昞、曇詵、道敬十位法師，佛馱邪舍、佛馱跋陀羅二位尊者，以及劉程之、張野、周續之、張銓、宗炳、雷次宗六位居士。辨識畫中每個人物到底是誰好像有些難題，但好在卷后有李公麟堂弟李楶隸書長跋，其對畫中人物一一述介，圖文比照之下，《白蓮社圖》所畫人物地位可知。

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

【圖1】《白蓮社圖》，紙本水墨，縱349厘米，橫8488厘米，遼寧省博物館藏（局部）

長卷以古樹怪石起始，意謂雅集之地甚為幽深。一道童肩扛木杖，眼望一僧一道執手言笑，二人正是陸修靜和慧遠。慧遠法師著僧衣袈裟，陸真人則霓裳霞袖、云山被體，一旁有赤腳老者侍立，其人身后溪水穿橋。再往后去，頭戴綸巾高士為宗炳，身罩短褙僧人為曇順，各執木杖、竹杖，且行且談。靠近畫卷的中心，道生坐床憑幾，手持麈尾演法，前方圍坐三人，為曇詵、雷次宗和道敬。畫面中央偏左處，有執如意、坐蓮臺、乘青獅的文殊菩薩法像一區，周續之戴東坡巾跪拜于側，一僧人持鵲尾爐星期于前，另一僧跪坐內側合十頌禱，差別是曇恒和道昞。拜臺后方，三名仆役正在煎茶，蓮花風爐、長柄銚子、盤中茶盞，諸般俱全。兩尊石座之上，兩位梵僧各持如意、錫杖對談，貌甚奇古，即佛馱邪舍與佛馱跋陀羅二尊者。白蓮池畔，士僧五人圍大石案而坐，共商經義，士則張詮與劉程之，僧則慧永、慧持、僧叡。石案上除經卷外，尚置毛筆、硯臺、墨塊，以及鼎式身博山式蓋熏爐一具，古雅之極；五人身后又有童仆二人，手捧尚待校勘之經卷。蓮池之左為畫卷的收束處，張野觀流瀑而浣足，悠然自適，清閑特甚。

依照李楶的描述，《白蓮社圖》畫卷之中應該還有兩個主要人物，即挈經乘馬以入的謝靈運，以及籃輿而出隨以酒的陶淵明，但他們并未出現于卷中，這幾多讓人感覺迷惑。而在另有兩件宋人所摹白蓮社雅集圖里，陶謝二人均未缺席。

【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱601厘米，橫4598厘米，上海博物館藏（局部）

【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱601厘米，橫4598厘米，上海博物館藏（局部）

【圖2】《蓮社圖》，絹本水墨，縱601厘米，橫4598厘米，上海博物館藏（局部）

【圖3】《白蓮社圖》，絹本設色，縱92厘米，橫538厘米，南京博物院藏

【圖3】《白蓮社圖》，絹本設色，縱92厘米，橫538厘米，南京博物院藏（局部）

【圖3】《白蓮社圖》，絹本設色，縱台灣運彩單場92厘米，橫538厘米，南京博物院藏（局部）

上海博物館藏本《蓮社圖》（圖22）長卷的最起始，即畫有兩位高士差別乘籃輿及騎馬相向而行，顯然就是李楶跋文中說到的陶淵明和謝靈運。陶淵明在畫中的形象，亦符合其自謂素有腳疾，向乘籃輿，抬輿三人亦即他的一弟子與二兒。南京博物院藏《白蓮社圖》（圖3），格式雖為立軸，內容則與前二卷畫面并無差異，只是將陳述的次序由自右向左改換成自下向上而已。

書畫鑒定學者單國霖曾經比較遼博本《白蓮社圖》后李楶跋記以及上博本卷后吾德凝所錄李沖元《蓮社圖記》，發明兩文描述的畫面人物規劃位置不盡一致，所述畫本實在差異，可見李公麟那時創作的蓮社雅集圖畫，至少有兩本或者更多，而這兩本所據之藍本很可能是李沖元《蓮社圖記》所記者。單國霖亦以為，遼博、上博、南博所藏三本蓮社雅集圖卷（軸）雖非李公麟親筆，但與李公麟畫風之關系值得推敲，遼博本承襲吳道子蘭葉條線描技法，更多見職業畫家的傳統，當為李公麟之甥張激自運之作，上博本是南宋初人傳承李氏畫風的代表畫作，頗得李公麟筆墨的要諦，南博本則是后來的畫家吸取李氏技法但難免趨于俗化的作品，反應出李公麟畫派的演變軌跡。

從三件宋畫所描畫的場景來看，蓮社雅集的確讓人神往，深山、古寺、名士、高僧，遍栽白蓮的清池之畔，諸賢論卡利百家樂試玩文講經、濯足舒嘯，其實太過契合人們對于魏晉風範的想象。不過，細索史實，我們發明這蓮社之名出現得有些莫名其妙，在六朝僧傳之中，只提到慧遠延命同志息心貞信之士，百有二十三人，集于廬山之陰，般若臺精舍阿彌陀像前，并無有關十八高賢及其所結社之具體稱謂，其間更不見陶謝二人的身影。在為那部來源可疑的《蓮社高賢傳》題跋之時，清人王謨援引了唐宋叢書中有關蓮社得名由來的說法：謝靈運在廬山鑿池種白蓮，時遠公諸賢，同修凈土之業，因號白蓮社，然而鑿池植蓮的謝靈運要求入社的申請并未獲得慧遠批準：遠公以其心雜而止之，因此王謨不無迷惑地問道：既不許其人入社，而又取其人所種之蓮以名社，則人之稱斯社也，其謂之何？

為了辯白這一問題，理應察訪出蓮社之名起初形成于何時。自《高僧傳》一路下尋，晚唐詩文中始見越來越多言及蓮社者，比如溫庭筠、戴叔倫等人就有所嗟蓮社客，輕蕩不相從（《長安寺》）和高會棗樹宅，清言蓮社僧（《赴撫州對酬崔法曹夜雨滴空階五首其二》）這樣的句子，足見有關蓮社和蓮社雅集的傳說，此前已然生成。對此，湯用彤的說法是，中唐以后，乃間見蓮社之名，但至宋代，蓮社之名，辯白仍紛歧，大概劉程之發誓文中藉芙蓉于中流，蔭瓊柯以詠言，就是后世蓮社說之所本；至于記述東林十八高賢的《蓮社高賢傳》，乃是妄人雜取舊史、采摭無稽傳說而成，不足為憑。

可以肯定，湯用彤所言是符合事實的，但若據此覺得在兩宋流傳甚廣的蓮社雅集圖畫（甚至可說是圖式）荒唐無謂，也不適當當。慧遠在廬山與同秉信愿的諸賢組織僧團，當然真有其事，但遠公卻沒有像好名的書生那樣為這個集體取一個風雅的名稱；當這些史事被好事的后人逮捕到后，則被或有意或不經意地編造出很多易于流傳的故事和逸聞來，虎溪三笑、蓮社雅集，莫不如此，以致稍晚一些時候，它們都成為很多詩畫家藝文作品的主題。反復傳諷和認知之下，文藝的再造竟轉化為歷史的真實，慧遠與陶淵明等雅集于廬山蓮社，終成不刊之說。

太過糾結蓮社的有無和蓮社圖（式）的成沙龍娛樂城立與否，恐怕都會顯得有些不智。在這個疑問上，明人方以智的看法倒是特為通脫，他承認虎溪三笑本差異時，白蓮結社亦不必一日聚也，但前人發揮想象虛構歷史，特別是宋人相當熱衷以這類圖畫承載和宣演三教合流的文化觀念，完全可以懂得，所謂美談聽之可，亦不必簡樸視為無聊的臆造。從這個角度來看，三本畫卷中栩栩如（畫中真實人物之）生的菩薩造像好像是一種象征和暗示：現實和虛構之間的界限相當含糊甚至趨于不存。

在文學史和藝術史上，縱然沒有蘭亭的卓著聲名，也不如蓮社令眾多僧俗神往有加，琉璃堂也許尚能算作一個著名的文化標識。唐代以來，琉璃堂成為學詩者至為景仰之所，而連續不斷復述且繼續生成的有關琉璃堂和琉璃堂人物的知識與文本，也令這一話題具備長久的陰礙力。

【圖4】《文苑圖》，絹本設色，縱374厘米，橫585厘米，北京故宮博物院藏

一個代表的例證是，不少繪畫以琉璃堂作為它們的表現題材。今藏北京故宮博物院的一幅絹本小畫（圖4），被以為是描畫了琉璃堂雅集的景況：四位戴著幞頭的士人正在商略詩文，一株遒曲蒼茂的古松，將畫面分剖成兩個部門，身體前傾撐靠在松干上的白袍士人，凝視著畫面最右方他的文友，后者握管支頤，目光與白袍士人對接，倚石凝想，左手所持薄絹，應是即將要記下詩文的媒材。為了調劑畫面的緊張感，畫家特意在這位文士身前畫出層層疊疊的青石，石前一位散發的小童，正在俯身研墨。畫面的左方，是另有兩位坐在平坦如床的青石之上的文士，一人左手持一手卷，卷上已然密密麻麻寫滿蠅頭小楷，其人反首回首，望向畫面的左上角，另一人則側坐其右，著紫色袍服、束紅色腰帶，同持卷軸一端，神情沉著靜邃，似在品議推敲。畫中四位重要人物情態各異，展示給觀者的角度也不一樣，但很明顯都沉醉在文學構思之中，這一剎那他們的韻律是協同的，也正顯現了雅集的主題和內容——詩文創作及其過程的意趣。

這幅《文苑圖》是一件流傳有序的名跡，從畫上留存的印鑒和題記來看，曾經南唐后主（集賢院御書印）、北宋徽宗（宣和、政和等印）、元人王蒙（王叔明氏印）、明人郭衢階（郭氏亨父、永存珍秘等印）等遞藏，清代復入內府，著錄于《石渠寶笈初編》之中，乾隆時將手卷改裝成冊，鈐用鑒藏印甚多。一直以來，美術史的陳述者多認為其為傳述琉璃堂雅集的畫作，之所以作這樣的認定，是由於另一幅畫卷的存在：今藏美國大都會藝術博物館的《琉璃堂人物圖》（圖5）。兩比擬照，可以看出兩件畫作表現的是同一主題，《文苑圖》或因裁截的緣故，只剩下后半段五個人物，《琉璃堂人物圖》則不光有后半段與前畫內容一致的部門，尚有涵蓋六人于堂中會聚場景的前半部門，似是有關雅集的完整展示。

【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設色，縱313厘米，橫1262厘米，美國大都會世界杯 賠率 運彩藝術博物館藏（局部）

【圖5】《琉璃堂人物圖》，絹本設色，縱313厘米，橫1262厘米，美國大都會藝術博物館藏（局部）

【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設色，縱313厘米，橫1262厘米，美國大都會藝術博物館藏（局部）

【圖5】 《琉璃堂人物圖》，絹本設色，縱313厘米，橫1262厘米，美國大都會藝術博物館藏（局部）

與《文苑圖》比擬，《琉璃堂人物圖》看起來更符合堂中雅集的命意。畫中廳堂之內，大案之側，三位文士與一位僧人兩兩相對坐定，著深色衣者顯然是集會和畫面的中央人物，他神采飛揚，右手垂支，左手指點，以助談興；其身旁著淡色衣者凝神遠視，若有所思，應是靜聽前者言說；二人對面的紅衣文士，正閱讀手中書卷，似就言談者所說參詳印證；僧人坐具甚高，與三位文士所坐石凳差異，是一座以藤枝制成有出頭曲搭腦和出頭曲扶手的椅子，搭腦向下彎曲，僧人盤腿椅上，結跏趺坐，身披袈裟，右手伸出，指結印訣，目光則與講談者對接，有所切磋。除此四位重要人物之外，尚有侍者二人伺立其后。至于后半部門的畫面，乃與《文苑圖》并無二致，故而，這件既有堂中雅集又有院中文會的畫卷內容，更像是琉璃堂雅集的全貌。

《文苑圖》上有徽宗款題署，云是唐人韓滉所作，但此說難以得到確證，該畫被以為太過缺乏唐畫氣味，應是五代周文矩的手筆。《琉璃堂人物圖》真跡即傳為周文矩所畫，大都會的這件同題長卷本是近代詩人狄平子的藏品，固然狄氏用題記反反復復地申說強調，這不僅毫無問題是周文矩的真跡，可入神品，卷前徽宗題字周文矩琉璃堂人物圖神妙上品也，也是活躍靈妙，秀逸在骨。但相信稍有書畫功底和鑒賞經驗的讀者，都一定難以認同作為此畫珍藏者的狄氏所言。與北京故宮所藏《文苑圖》相較而言，《琉璃堂人物圖》筆力孱弱，亦欠精神，無論如何都不可能出于五代期間的名家之手。

縱然有關這卷《琉璃堂人物圖》的實況并非狄平子宣稱的那樣，它依然是一卷相當出色的古畫，畫卷末尾宋元間書生王易簡的題跋亦非偽跡，另據元人蕭㪺紀實，他當年見到的《周文矩校書圖》，應當便是這卷畫作（或它的同題復本）：

圖凡八人，皆唐衣冠。三僮子前，三人與胡僧對坐，朱衣者持梵夾讀，僧屈指為數物狀；衣綠者指左，黃衣者拱手，皆有談說，似是為文事者。中二人偕立，童子磨墨，一則憑曲松而言，若口述其意；一則據石，左執卷，右秉筆而掌其頤，若思檃栝其意而將為書者。后二人坐石上，共執卷，一讀而指其文，一仰而若有所思者。

蕭㪺所述畫面的情形與《琉璃堂人物圖》內容無別，可見此作的確不能簡樸以憑空臆造的贗鼎視之，它應當是南宋或者更晚一些時候，畫者依據《宣和畫譜》等文獻的紀錄和《文苑圖》（或其祖本）繪制的摹本。而所謂的韓滉文苑圖，并未見諸《宣和畫譜》，南宋時始有相關著錄，也許它正是《宣和畫譜》中提到的《琉璃堂人物圖》，被割裂之后添加文苑圖題名，又或本為周文矩重作的節本以及宋人的摹本。

也便是說，這兩幅畫的本相，有如下三種可能的場合存在：

一，《文苑圖》便是《宣和畫譜》著錄的《琉璃堂人物圖》，出自周文矩真筆，全豹即大都會藏《琉璃堂人物圖》的樣貌，但在某種場合下遭到裁截，只剩下后半段，又被添加韓滉文苑圖題識，故而成為一個假的真跡。

二，《文苑圖》本身便是周文矩所畫有關琉璃堂雅集故事的同題多本畫作之一。畫家以同一畫稿為藍本，繪制多件內容相同的作品，也屬正常場合。《文苑圖》或即周文矩所作《琉璃堂人物圖》的節本復品。

三，故宮藏《文苑圖》和大都會藏《琉璃堂人物圖》均為摹本，其祖本乃是《宣和畫譜》著錄的《琉璃堂人物圖》，所差異的是，前者只節摹了后半部門，畫藝高妙，后者畫面內容則更為完整，但精神氣韻卻減色不少。

據考，《文苑圖》右下角所鈐南唐內府金印集賢院御書印墨跡非偽，這對確定它是宋代以前的畫作而言，是一條主要的證據。當然，縱然《文苑圖》并不出自周文矩手筆，其所謂瘦硬戰掣的特殊行筆，亦近周氏風格，我們還是可以視之為相近真跡的精致摹本。

在觀賞這兩件相同題材的畫作之際，觀者好像還應該對它們的題產生一點質詢：這個膾炙人口的琉璃堂到底在哪里？那里真的舉行過一場或多場值得紀念的詩文雅集嗎？《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》紀實的是哪次雅集的景象？

一直以來，不少文史學者對這兩件有關琉璃堂的雅集圖加以特別關注并作考究，他們依據方志紀錄和詩人們互相酬贈的作品，確定琉璃堂正是王昌齡在江寧丞任上所居官衙的后廳，同時提到已有文獻著錄另一卷徑名琉璃堂雅集圖者，足可證明詩人們曾在一個名叫琉璃堂的場所舉行過風雅的聚會，《文苑圖》和《琉璃堂人物圖》便是圖寫雅集的紀實和物證，而比年出土的銘刻文獻如《劉復墓志》等，也為王昌齡等確曾在江寧一地舉行詩文雅集的說法提供了佐助。

失望的是，學者援引的江寧方志系清代所修，其依據來自晚唐詩人張喬一首意義含糊的七言絕句；明人詹景鳳紀實題為琉璃堂雅集圖的畫卷，也一直行踪未詳，而他堅稱那場雅集的主角，乃是唐代另有兩位馳名的詩人錢起和劉長卿。詹氏之說固可不論，至于張氏之詩，恰恰被王易簡在《琉璃堂人物圖》卷后的題跋中提及：

唐張喬有《題上元許棠所任王昌齡廳》絕句云：琉璃堂里那時客，久絕吟聲繼后塵。百四十年庭樹老，如今重得見詩人。昌齡，江寧人，江寧后改上元。喬，咸通間進士，略計去昌齡之時近遠亦與詩合。所謂琉璃堂者，在金陵無疑，故應入江南圖畫中，特未知后咸通又數十年，文矩著筆政復為誰耳？抑老松偃蹇猶存王許故物耶？

王易簡提到，張喬的詩是在懷想與王昌齡有關的琉璃堂里那時客，又云王昌齡系江寧人。按此說不確，但江寧確切曾是王昌齡的住所，唐開元二十五年（737），耿介而有文名的張九齡罷相，這對那時的政壇乃至文壇產生了深遠的陰礙，王昌齡同情張相遇到，兼之一貫不見容于權相李林甫，因于次年被貶嶺南，開元二十七年（739）遇赦北返長安，后又離京赴江寧丞任。謫居江寧之時的王昌齡經常會客賦詩，款待往來文友學人，甚至設帳課徒，一時稱盛。而聯系張詩王跋，足見至晚在咸通（860—874）年間，曾經可能舉行過多場雅集的琉璃堂，就已經被視為詩文勝地，或被視作一處憑吊前賢的場地了。

然而，細繹張喬題詩，此中琉璃堂里那時客的涵義可能別有所指，這與唐代一部流行的《琉璃堂墨客圖》有關——此處的圖，并非圖畫、圖形或圖表之意，而是一種句圖，它以摘錄雋句的格式，展示諸家詩句及其風格特色。今日我們能夠見到的這份文獻，收錄在宋人所編的《吟窗雜錄》里，其成書時間當在晚唐張為《詩人主客圖》之前，它才是現在已知一切有關琉璃堂的話題和詩畫文本真正的知識來歷。

《琉璃堂墨客圖》列舉了三十一位詩人及若干詩句，這些詩人并非生活在同一時空，比如此中排名第一的陳子昂，早在武周年間（702）就已經去世，而排名靠后的戴叔倫，則是大歷期間的詩人。前引張詩第一句琉璃堂里那時客，客指的正是《琉璃堂墨客圖》中墨客之客，即張氏的感觸是就那時詩壇極度流行的《琉璃堂墨客圖》所聚一時之選而發，并非謂實有某地名琉璃堂者——那個想象中曾經聚集了很多詩家名流酬唱競藝的琉璃堂，本不存在。

可見，周文矩創作《琉璃堂人物圖》的目的，是要將那時廣為流播的《琉璃堂墨客圖》中選錄的生活在差異期間的詩人描繪出來，合成于同一空間之內，以吃角子老虎機 意思此用圖畫之圖和句圖之圖形成互文，亦或抱有讓作為文字（文學）文本的《琉璃堂墨客圖》變得更為直觀的嘗試，顯揚往時詩人之多、藝文之盛。以往我們對《琉璃堂人物圖》的解讀，帶有僅從字面動身的臆斷，認定它一定是一份紀實實有其事的琉璃堂雅集的寫真，或者是對那次雅集的追憶，顯然事實并非如此；至于試圖一一辨認考證畫中人物地位，以期對應王昌齡或是錢起以及他們身邊的詩友，可能更快要乎那種被胡適譏為猜笨謎的游戲了。不論是《文苑圖》還是《琉璃堂人物圖》，實在都只是周文矩專注規劃的一次紙上雅集和畫中雅集，至于那個有著美妙稱呼的琉璃堂，大概正是《琉璃堂墨客圖》作者自命的堂號而已，其在史跡和現實中雖無可尋覓，亦無妨當作前人借美好事物以托喻的一片想象中的藝文凈土。

《藝可以群：宋畫中的雅集》 遼寧美術出版社2024年版