娛樂小編
近日，展覽樓上的城市在上海瑞金大廈內的ASE基金會展覽空間展出。展覽分為四個單元，從上世紀90年月末藝術家對于城市生活的關注開始，到2024年頭，人們對于超級都市的期望和構想，直至今日世界各地的藝術家們對于城市生活的自覺與表白解散，依次探討了人與城市、建筑與城市、城市與超城市、城市及其未來等話題。
樓上的城市展廳現場
展覽的開端有克莉絲汀·孫·金（Christine Sun Kim）的一張黑白小畫《小長應聲》（Small Long Echo）。這是位天生失聰的藝術家，一直在用自己獨特的觸角和感知方式率領我們進入那些不為人知的角落和面向。所以看上去它仿佛是城市（建筑）背部的一組遠山，并彌漫著一片晦暗，但實際上，她描畫的是一段應聲，一段略感陰沉的應聲。誠如建筑學者保羅·多伯拉茲克（Paul Dobraszczyk）所說：我們身處的當代都會天際線日漸高遠，但今天城市生活卻被氣候變遷、人口多餘、社群分化等后當代的多重恐嚇籠罩。
克莉絲汀·孫·金，《小長應聲》，2024
第一個知識分子
一位西裝革履卻衣衫不整、手提公文包的男子，站在黃色交通警示線上，滿臉是血，右手持磚，做出一種死磕狀，但看似他并不清楚手里的磚頭該砸向誰。這是楊福東早期的攝影作品《第一個知識分子》（2024）。在此次展覽中，狹仄的通道一側吊掛著這件作品，那一刻，照片中的知識分子仿佛要砸向每一位路過的觀者。從《第一個知識分子》開始，楊福東就將目光投向都市知識分子群體，底細中隱約可見的摩天大樓提示我們，藝術家關注的是上世紀90年月以來知識分子的下海潮。大概至世紀之交——也便是楊福東照相此片的前后，他們中間有的已成了商界精英，有的則傾家蕩產，一去不返，還有的從此漂泊陌頭，無知所終。就像楊福東說的：（當年）每個人都想做大事，但最后老是一事無成。幾乎每個受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙——那些障礙或來自那時的社會，或來自他們自己。
楊福東《第一個知識分子》，2024，彩色C-print
朱利安·奧培，Sonia Elvis Elena Paul，2024
當然，大多時候，人們對此并不自覺。就像朱利安·奧培（Julian Opie）畫面中的那些庸庸碌碌的人物一樣，他們像是在跑步，又像是在急忙趕去上班的路上。這些人物被抽象成簡樸的線條和塊面，甚至像一個符號，固然無法明晰地辨認他們的具體地位和階級，但還是可以隱約地感知到他們跟城市之間若即若離的關系。
第二人生城市
進入21世紀以來，現代藝術的棲居地由于都市的擴張而連續不斷向城外轉移，從上世紀90年月的圓明園到后來的宋莊、798，再到草場地、黑橋等藝術區，其始終處在城市郊區或邊緣地帶。對于藝術家劉韡而言，這并不陌生，可以說他是親歷并見證了這一變動，也自有著格外的體會。平時住在北京三環邊上，工作室則在五環之外，每日往返于都市中央與城鄉接合部之間，日常的所見和感知成了他藝術實踐的素材和因由。
紫氣系列繪畫就是他每天放工回家途中車窗外的景緻。也只有在遠觀的時候，我們才能看到它大約的輪廓和層次。對于藝術家而言，它一方面有漂亮的外表，另一方面又像是一臺永不停歇的機械，或一個始終在工作的電路板，一個始終在閃爍的屏幕。置身其間的人們實在看不到也意識不到它光線的外景，只有逃離這座巨型機械，站在遠處的時候，我們才能看到它井然有序、五彩斑斕的外表。
劉韡，《生存》，2024，布面油畫
在安德魯·皮埃爾·哈特（Andre Pierre Hart）和肖江的畫面中，幾何形體同樣占領、甚至同化了天然。相較而言，哈特拼貼式的畫面則充實了歡快與荒誕，并帶著某種超現實感和烏托邦色彩。同樣是格式征服天然，龔劍的新作《中秋節偶遇》（2024）提供了另一個視角，仿自畢加索、馬蒂斯造型方式的人物所身處的不再是層層疊疊的山巒，而是皎潔月光下泛著漣漪的湖水和安靜、寧謐的湖畔。可見，藝術家追求的不是訴諸運動和速度的烏托邦，而是天然天成的世外桃源。
安德魯 ·皮埃爾 · 哈 特，Sonara & blacqousti Act 2 movement3 003，2024，布面油畫玩運彩下注教學，亮片及炭
說到烏托邦主義建筑，其一直是崔潔繪畫的主題。過去的幾年里，崔潔翻遍了世界各地、尤其是前蘇聯和東歐的當代主義建筑和設計，包含有至上主義、構成主義以及包豪斯、風格派等，還有一部門圖像則來自科幻影戲或其他相關的圖集。一方面，這些建筑或其圖像本身成為她描畫的主題，另一方面，她也將這樣一種先鋒派風格和烏托邦主義色彩融匯在日常所見的平凡建筑中。在她的筆下，這些建筑固然變得加倍平面，但她依然保存、甚至放大了建筑本身的運動、速度、垂直感以及向上的勢能。比如《招商局西港中央#2》（The Westpoint，2024）這幅作品，就是多個圖像底本疊加（影）的結局。
假如說先鋒派吸引崔潔的是抽象的格式，那麼在趙剛眼中，與先鋒派有關的一切都是他汲取的素材和營養。比如一幅圖案，一種顏色（紅色），一座建筑，乃至列寧的肖像，等等。與崔潔差異的是，趙剛描畫的便是歷史，而不是未來，精確地說，是他關于這段歷史的經驗和影像。
值得一提的是，本單元主題第二人生城市來自因故未能展出的曹斐記憶作品，取材自中國最早的虛擬游戲《第二人生》（2024）——也有人說它是中國最早的元宇宙游戲。
第三格式
鄭源的《夢中的投遞》（2024）將鏡頭聚焦在一個新群體或階級——外賣員身上。影片充實著蒙太奇的色彩，一會兒，疲勞的快遞員癱倒在街邊公園的長椅上；一會兒，這些個體的勞動者們被聚集在荒漠中的一處山寨公園里，而奔波的外賣騎士成為了靜止的雕像。對于這一正在經受著247之不可承受之重的從業群體而言，安眠已經變成了風險，做夢也成了他們唯一開釋自我的通道。記憶旁邊的丹尼爾·李希大樂透對獎app特（Daniel Richter）的繪畫《吱吱，叮視作響的樓梯》（Stairs Creaking, Clinking）是一個不錯的呼應。畫面中匆急忙忙下樓的身影疊加，既是運動與速度，也是一種夢境蒙太奇。
鄭源，《夢中的投遞》，2024
事實上，247帶來的倦怠與焦急不僅體目前快遞員身上，還已滲入到許多行業。這條經脈便構成了整座城市的第三格式，它既不是城市、建筑的外部格式（第三格式），也不是空間的內部格式（第二格式），而是貫穿或滲入整個城市的一種無形的格式。就像《鳥頭世界》中的那些城市建筑的全景或一角，只有當這些街拍的圖片集合在一起，形成一面黑白矩陣的時候，我們才能找到這個城市究竟靠什麼呼吸。當然，除了快遞員和藝術家以外，還有其他的物種，比如流浪狗。它們寄生在城市中，卻又無家可歸。這也是選擇胡尹萍這組雕塑參展的理由所在。
樓上的城市的故事沒有末端，這里只是臨時畫了一個句號。它既帶著激進、向上的烏托邦色彩，同時，它又完全脫胎并深植于庸庸碌碌的日常生活。這種不上不下、忽高忽低的曖昧感到既是我們生活的常態，也是今日藝術界普遍仿如溫水煮青蛙般的窘境。然而，展覽終究提供不了任何具體的答案，有時候甚至連提問都沒有，即就是身處此中的藝術家，實在也給不了一個恰當的答覆。百家樂 練習他們能做的，只有用最敏銳的觸角伸向現實中的那些最痛的場所，并不忘叮囑公共：任這座城市如何固若金湯，我們總會找到得以安身立命的裂縫和出口。
王強，《認識的夜 VII水果 老虎機I》，2024
法拉·阿塔斯，《雜技舞者》，2024
（老虎機 遊戲 下載本文摘編自《樓上的城市：一個關于寄生者（們）的展覽》一文，作者系復旦大學哲學學院年輕研究員，策展人。）
樓上的城市將展至9月19日。
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