1981年3月，北京圓明園。1980年月初，北京星星美展四月影會無名畫會及第五代導演中的一些文藝年輕每到禮拜天常常聚集在圓明園。（圖視覺中國）

三張小畫兒。張偉如此形容面前這些草圖。草圖上畫的是垂柳，彩色粉筆勾勒出來的，是這培植物最常見的姿態。

春末夏初的北京，隨處可見枝葉近乎垂到地上和水面上的樣玩運彩即時比分攻略子。畫下這些草圖的時候，張偉還住在曼哈頓南方的斯塔滕島。

對在美國的生活，張偉說自己是loser——完全的失敗者百家樂線上註冊：他開過出租車，做過建筑工，也曾跟畫廊短暫地開啟過合作，但大多匆匆解散，他沒能真正地開啟藝術生涯，只是個陌頭藝術家。

但酸澀沒有變更繪畫的單純，每當想起大洋彼岸的時候，他就會畫垂柳。

這是1996年的紐約，張偉說，他很想念北京。

由於無名，所以陌生

在北京的時候，張偉最少是一個馳名有姓的畫家。

家里人找了吳作人工作室的結業生為他教授繪畫根基。枯燥的石膏像演練后，他喜愛上了更為自由的水彩和油墨。

一開始，他在家里畫家人的肖像，不久便背著自制的畫箱跑到戶外去。

1970年月，在那些能收容風景和閑筆的場所，他結識了楊彩券對獎app雨澍和趙文量，并成為無名畫會的一員。

永定河西邊的碎石山、紫竹院的垂柳，還有這座城市極具生活化景觀的風景，是無名畫會最常畫的題材。

這群人在筆觸和畫面里騰挪，全然不顧外界沸騰的氣味。

那時，張偉住的福綏境大樓，是一棟用十大建筑余料建造的團體房屋，他們常常把在玉淵潭和紫竹院畫的畫掛在張偉家的墻上商量。

而這種非官方的地下美展，被以為比星星運彩 賠率 世足畫會還要早4年。

學者高名潞將無名畫會稱為中國現代藝術史上第一個在野的藝術集體。

從1970年月末的畫會到”85美術運動的群體、1990年月的畫家村，再到今日的藝術區，這種藝術家組織格式的變化真實地反應了中國過去近半個世紀藝術環境的變化。

無名畫會無論從名還是從實的角度看，都是中國過去30年里第一個藝術家集體。

早期，趙文量、楊雨澍和石振宇的結合，形成了無名畫會起初的中堅。

1973年后則有更多的青年藝術家參加到他們的團隊中，張偉就在此中，并形成了人們稱之為玉淵潭畫派的繪畫小組。

在趙文量和楊雨澍的組織下，青年的藝術家們常在周末或假期相邀出游寫生，最多時，人數可達30余人。

1979年和1981年，無名畫會在北京舉辦了兩次畫展。

籌備過程極度謹嚴，事前還進行了內部觀摩。

人們常將星星美展視為中國現代藝術在公共視野登臺的事件。

在展臺上放上觀眾留言，事后還供記者刊發出來，星星畫會的主動干預意識造就了他們的公共形象，而無名畫會自我完善的動機則必定使他們處于邊緣狀態。

這些藝術家的純藝術觀念也和過去20年講究社會性的時尚藝術思潮不相符。

所以，直至今天，人們對無名畫會仍然很陌生。

無名畫會的活動歷史、藝術家成員以及他們的藝術作品和藝術觀仍鮮為人知。

2024年5月27日，北京。798藝術區里的行人。（圖視覺中國）

他老是那個不合時宜的人

2024年，北京798藝術區的星空間展出了張偉的個展舊時今天，再次泛起無名的漣漪。而比起展覽一詞的描述，這里更像一次對生活史的呈現。

張偉松散而抽象的筆觸，如同洋流一般，流過諸多紙張、畫布和物件，冷暖不一，漫長而豐富。

很多被描畫的物件是隨他身體延伸出來的，印刻著張偉曾經的履歷：粉刷用的刷子、抹膩子的鏟子、美國的車牌，以及做建筑工時總會用的鐵鍬——他在北京的北方昆劇團做過舞臺美術，畫鐵鍬讓他想到京劇臉譜，方方正正的大臉，涂白之后隨意涂抹。

展覽里還有很多遙控車，那是張偉近兩年創作的一批作品——讓玩具車載著油彩，在畫布上留下陳跡，以一種游戲的方式，用輪胎作為畫筆，產生無數的偶爾。

自中國那段澎湃的歲月開始，張偉就擁有著一種向內的氣力，這讓他可以抵御外界的侵擾，并逐步對具體的形象脫敏。

他老是那個不合時宜的人。他可以安靜地在畫室里繪畫。

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在中國，他追逐外國的事物，交外國朋友；畫一些抽象的油彩和水墨；蓄長發、穿牛仔褲；養小鳥不用鳥籠，讓它們在家里亂飛，鳥屎拉得到處都是。

他還在家里畫畫，不受拘束，在墻上、天花板上、老虎枕上、家具上、瓷盤子上……

1975年，張偉在首都圖書館看到了《世界美術全集》，那時十來個人輪流翻看，憑借影像，他仿照了馬蒂斯，畫成一小幅被藍色顏料包裹的形體。

1981年，在看過波洛克的藏品展后，張偉又深深地被抽象表現主義繪畫吸引，他開始仿照波洛克的滴畫。

那個時候什麼都不懂，只好直接跳到海水里去游泳了。

在美國，張偉常去看中國的傳統繪畫，反芻那些構成自己經驗的東西。在這一審美上，齊白石、徐渭以及趙文量等人都對他有過陰礙。

而技法的融會貫通，并不以地區的遷移為條件。1980年月中期，張偉的畫還帶著中國傳統繪畫的花樣，他把畫布或大幅的宣紙平鋪在地面上，作品的視角和運動方位更相近傳統模式。

他將稀釋的白色顏料灑在沒有處理過的雙層亞麻布上，顏料自動滲入到下一層。而正是這個如同屋漏痕一樣的手法，留下了一個寬泛的、不受管理的陳跡，讓一個兼具抽象和徐渭式風格的畫面出現了。

1977年，當張偉看到他在工廠的同事們的艱苦生活后，他畫了名為《裝卸工》的作品，這種現實主義繪畫在兩年以后，才廣泛出目前傷痕鄉土繪畫中。

在美國，他也曾參加一場長達7年的抗議，以爭取陌頭藝術家們的權益。

后來往國時，他看到激進的城市化結局和面前的垃圾遍布——不太環保——他就用鼓風機做了個喧鬧的裝置，是北京輪轉的日與夜。

像一個迴旋的草坪灑水器，朝四面八方噴射

如同馬可魯對趙文量的觀點，馬可魯始終差異意將趙文量視為當代主義繪畫在中國的轉化者，或者中國書生畫意境的關懷者，他只是不謝絕。

無名畫會的成員常被描述為一種謝絕媚俗的悲劇式前衛，但其創作均是個人化的，自由自在且自給自足。

這實在構成了張偉展覽的閱讀條件：假如不再把作品視為塵埃落定的功績，而是放回到藝術家的生活、放到昔日的場景中，是不是就能從懷疑性的審閱轉向一種更整體的閱讀？

而排除這種具有懷念性質的描述，目前，張偉會如此描述自己繪畫的過程：

假如早晨從家里開著汽車去畫室——張偉不愿意稱之為工作室，一路堵車，堵上兩個小時才到，他不會想任何畫畫的事情；

但假如是騎摩托車去，一路特別舒適，把那些在五環上堵得水泄不通暢的人甩在身后，幾只小狗過來迎接他，他就會立馬進屋畫畫，而且畫起來很歡樂。

情緒從騎摩托車就能夠遷移到畫上，然后顏色一調好，一筆出來就覺得帶勁，這個感到就有了。這是一種貼地飛翔的樂趣。

畫布放在地上，開始預備顏料，張偉不會刻意去想畫什麼，而只是從繪畫內部獲得引動。

畫在布上以后，我才會想下一個顏色應該用什麼，可能跟第一筆有些相關，或者對抗。而一筆下去以后，他才考慮旁邊怎麼規劃。

如此看，張偉好像可以算在勞森伯格對行動派畫家的定義里。

張偉顯然把畫布視作一個行動的舞臺，但還存在一個基本的分別：差異于抽象表現主義畫家酒神式的狂想，張偉還要吃下一粒醒酒藥。

其畫面所產生的功效無論是對藝術家還是對觀眾而言，都是沉思性的而不是宣泄式的。

張偉一直很想畫出一種畫，很美、很自然，很難被重復和仿照，他追求一瞬的靈光與耦合，順其天然地讓它發作，然后自己成為一種有機的聯系。

固然從基本上謝絕文本質的闡釋，但張偉仍用梁實秋的散文舉例：看上去都是北京的故事、北京的日常，但他句子的韻律、長短和標點符號都極度恰當，每個字都當真斟酌過，精幹到那麼短，能涵蓋那麼多的寓意。繪畫也可以像散文一樣去斟酌自己的筆觸、每一個色彩的作用，技能可以被藏起來，但不能不去注重。

目前，張偉不喜愛煩瑣，也不喜愛顏料含混，不喜愛畫面臟兮兮的那種感到，既不喜愛復雜，也不喜愛平庸、平淡，這些特質在他比年來的作品里越發現晰。

這與他早期仿照波洛克作品時的狂亂有著鮮明的對比。我愿意讓作品有一些明晰、有一些響亮，或者是在一片聲音當中，有一個細微、悠揚、牽動人心的（聲音），就似乎鋼琴的吹奏，氣勢從磅礴突兀靜下來，然后旁邊的小提琴慢慢拉起，把人的情感在此刻會合到一絲絲的聲音里。

不過份三四種的顏色色塊，橫向、疏離、寬敞、凝練。這是一個天真且富于高潮的唯美主義者。

張偉的藝術就是始于此，那是故事逃離管理的時刻，像一個迴旋的草坪灑水器，朝四面八方噴射。

如同無名畫會起初為藝術而藝術的宣言，草開始萌芽，不是由於有水分，而是由於對鄰近水分的渴求。